Каждые четыре года мы это отмечаем. Если, скажем, три-четыре выпуска назад, когда мы собирали поступивших, и я спрашивал: «Кто читал книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“?» — поднимались обычно рук пятнадцать, то сейчас — три-четыре руки, хотя входит в обязательный список литературы. Они смотрят видео, телевизор. А зачем читать? А затем, что чтение художественной литературы развивает воображение. Я читаю и представляю себе этих людей, эти картины. Во мне возникают некие образы. Это путь к образному мышлению. Если я только смотрю готовые картины, воображение не работает. Я потребитель. Я ничего не создаю, и ни к какому развитию воображения это не ведет. И мы сталкиваемся у студентов с бедностью воображения, фантазия не работает. Им трудно придумывать этюды. Приходится специально об этом говорить, заставлять их читать. И процесс не останавливается. Как с этим бороться, я не знаю.
— Бывает, что вас поражает выбор студентом о т рывка или этюда?
— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.
— Как вы считаете, зачем сегодня ребята идут в арт и сты?
— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда не были. Такого раньше не было никогда! Лет двадцать — двадцать пять назад люди могли назвать целый ряд спектаклей. Провинциальных, кто приезжал не из Москвы. Какой-то театр им нравился, какой-то не нравился. Иногда был дурной вкус, но это не важно. Сейчас иногда приходят студенты, которые никогда — представляете? — не были в театре. Они видели артистов только на видео, на телеэкране. И их число увеличивается. Люди начинают ходить в театр уже после поступления в ГИТИС. Я даже сужу по тому, что раньше ко мне студенты гораздо чаще подходили: «Напишите администратору, чтобы пропустили в театр». А сейчас редко. Я иногда сам предлагаю, говорю: «Вы видели у нас в театре такой-то спектакль?» — «А можно?» — «Конечно, можно! Даже нужно!»
А раньше приходилось говорить: «Я не могу всех сразу. Давайте напишу сейчас на пять человек, а в следующий раз остальных».
— Как вы считаете, для режиссера важно быть педаг о гом?
— Полагаю, что да. Есть режиссеры, которые не любят этим заниматься принципиально. Они занимаются задачами чисто постановочными. Я считаю, что это всегда большой плюс — умение работать с актерами. Многие ругают молодое поколение за то, что они решают в основном формальные задачи, они эгоистичны, на актеров не обращают особого внимания. Я с этим не совсем согласен. Я не очень много смотрю спектаклей, но иногда убеждаюсь, что молодые режиссеры добиваются очень интересных результатов в работе с актерами, умеют это.
— Как бы вы определили нечто общее, что присуще а к терской школе ГИТИСа?
— Это довольно трудно сформулировать, потому что все наши актерские школы сходятся в том, что называется русским психологическим театром. Разве в Щепкинском училище вам ответят по-другому? Хотя разница есть, и очень серьезная. Там свои особенности. Я бы сказал, что ГИТИСу по школе ближе МХАТ. Потому что основы ГИТИСа — оттуда.
Выпускники Владимира Алексеевича Андреева не нуждаются в особых рекомендациях. Они тоже существуют в контакте с театром — Театром имени М.Н. Ермоловой, который возглавляет их мастер.
Владимир Алексеевич Андреев
профессор, народный артист СССР,
заведующий кафе д рой актерского мастерства
ГИТИС делает меня счастливым
— Когда вы пришли в ГИТИС?
— Давно, в 1948 году, когда армия молодых людей — юношей, девушек — металась от одного театрального вуза к другому, от одного театрального училища к другому театральному училищу. Их тогда было не менее, чем сейчас, как ни странно, потому что было еще Московское городское театральное училище, оно помещалось в здании театра Маяковского. Там преподавали очень интересные мастера Художественного театра, такие как Готовцев, Свободин, совершенно удивительная Марья Степановна Воронько преподавала танец. Была студия Камерного театра, студия Центрального детского театра. Метались в желании быть принятыми, чтобы впоследствии стать актерами.
— А почему? Ведь три года назад кончилась война… Почему молодые люди шли именно в театральное иску с ство, в актеры?
— Видите ли, и сейчас идут. И сейчас, если вы обратили внимание, огромное колич е ство людей заполняют двор Российской Академии Театрального Искусства. Но должен сказать, не обижая мужское сословие, сегодня очень часто девочки оказываются как-то и внутренне, и интеллектуально более подготовлены, чем юноши. Пр и веду собственный пример. Меня от влияния улицы, к о торое и тогда было достаточно опасным, спасла встреча с удивительным человеком — Ольгой Ивановной Лар и ной, которая руководила театральной студией Моско в ского Дома Пионеров в переулке Стопани. И я попал в этот удивительный мир, где постарше меня были, но уже сознательно занимались творчес т вом и Ролан Быков, и ставший потом кинорежиссером «Ленфильма» Виктор Соколов, и Артем Иноземцев, народный артист Литвы, и Эмиль Радов и многие другие. Многие из нас шли в ГИТИС. Ролан Быков, который учился в Щукинском уч и лище, потом, когда наступило время моего поступления, сказал: «Иди в ГИТИС, потому что там в этом году н а бирает Андрей Михайлович Лобанов». А имя Лобанова, в то время и возносимого, и битого художника, среди молодежи было достаточно популярным и уважаемым. Когда говорили «Лобанов», вспоминали очень честные спектакли о войне, и самый негромкий лирический спектакль о войне «Старые друзья» Леонида Антоновича Малюгина, кот о рый вскоре был объявлен среди других «безро д ным космополитом».
Я пошел к Лобанову. Сначала почудилось: ну, наверное, большой лоб, раз Лобанов, гимнастерка и сапоги. Его спектакли «Спутники», «Далеко от Сталинграда» и другие н а вевали такой образ. Нет. Сидел человек усталый с грустными глазами, как мне показ а лось, такой ч е ховский интеллигент. Да еще, когда шел второй тур, принесли известие, что скончался Михаил Михайлович Тарханов, который в то время был художественным р у ководителем ГИТИСа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
— Бывает, что вас поражает выбор студентом о т рывка или этюда?
— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.
— Как вы считаете, зачем сегодня ребята идут в арт и сты?
— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда не были. Такого раньше не было никогда! Лет двадцать — двадцать пять назад люди могли назвать целый ряд спектаклей. Провинциальных, кто приезжал не из Москвы. Какой-то театр им нравился, какой-то не нравился. Иногда был дурной вкус, но это не важно. Сейчас иногда приходят студенты, которые никогда — представляете? — не были в театре. Они видели артистов только на видео, на телеэкране. И их число увеличивается. Люди начинают ходить в театр уже после поступления в ГИТИС. Я даже сужу по тому, что раньше ко мне студенты гораздо чаще подходили: «Напишите администратору, чтобы пропустили в театр». А сейчас редко. Я иногда сам предлагаю, говорю: «Вы видели у нас в театре такой-то спектакль?» — «А можно?» — «Конечно, можно! Даже нужно!»
А раньше приходилось говорить: «Я не могу всех сразу. Давайте напишу сейчас на пять человек, а в следующий раз остальных».
— Как вы считаете, для режиссера важно быть педаг о гом?
— Полагаю, что да. Есть режиссеры, которые не любят этим заниматься принципиально. Они занимаются задачами чисто постановочными. Я считаю, что это всегда большой плюс — умение работать с актерами. Многие ругают молодое поколение за то, что они решают в основном формальные задачи, они эгоистичны, на актеров не обращают особого внимания. Я с этим не совсем согласен. Я не очень много смотрю спектаклей, но иногда убеждаюсь, что молодые режиссеры добиваются очень интересных результатов в работе с актерами, умеют это.
— Как бы вы определили нечто общее, что присуще а к терской школе ГИТИСа?
— Это довольно трудно сформулировать, потому что все наши актерские школы сходятся в том, что называется русским психологическим театром. Разве в Щепкинском училище вам ответят по-другому? Хотя разница есть, и очень серьезная. Там свои особенности. Я бы сказал, что ГИТИСу по школе ближе МХАТ. Потому что основы ГИТИСа — оттуда.
Выпускники Владимира Алексеевича Андреева не нуждаются в особых рекомендациях. Они тоже существуют в контакте с театром — Театром имени М.Н. Ермоловой, который возглавляет их мастер.
Владимир Алексеевич Андреев
профессор, народный артист СССР,
заведующий кафе д рой актерского мастерства
ГИТИС делает меня счастливым
— Когда вы пришли в ГИТИС?
— Давно, в 1948 году, когда армия молодых людей — юношей, девушек — металась от одного театрального вуза к другому, от одного театрального училища к другому театральному училищу. Их тогда было не менее, чем сейчас, как ни странно, потому что было еще Московское городское театральное училище, оно помещалось в здании театра Маяковского. Там преподавали очень интересные мастера Художественного театра, такие как Готовцев, Свободин, совершенно удивительная Марья Степановна Воронько преподавала танец. Была студия Камерного театра, студия Центрального детского театра. Метались в желании быть принятыми, чтобы впоследствии стать актерами.
— А почему? Ведь три года назад кончилась война… Почему молодые люди шли именно в театральное иску с ство, в актеры?
— Видите ли, и сейчас идут. И сейчас, если вы обратили внимание, огромное колич е ство людей заполняют двор Российской Академии Театрального Искусства. Но должен сказать, не обижая мужское сословие, сегодня очень часто девочки оказываются как-то и внутренне, и интеллектуально более подготовлены, чем юноши. Пр и веду собственный пример. Меня от влияния улицы, к о торое и тогда было достаточно опасным, спасла встреча с удивительным человеком — Ольгой Ивановной Лар и ной, которая руководила театральной студией Моско в ского Дома Пионеров в переулке Стопани. И я попал в этот удивительный мир, где постарше меня были, но уже сознательно занимались творчес т вом и Ролан Быков, и ставший потом кинорежиссером «Ленфильма» Виктор Соколов, и Артем Иноземцев, народный артист Литвы, и Эмиль Радов и многие другие. Многие из нас шли в ГИТИС. Ролан Быков, который учился в Щукинском уч и лище, потом, когда наступило время моего поступления, сказал: «Иди в ГИТИС, потому что там в этом году н а бирает Андрей Михайлович Лобанов». А имя Лобанова, в то время и возносимого, и битого художника, среди молодежи было достаточно популярным и уважаемым. Когда говорили «Лобанов», вспоминали очень честные спектакли о войне, и самый негромкий лирический спектакль о войне «Старые друзья» Леонида Антоновича Малюгина, кот о рый вскоре был объявлен среди других «безро д ным космополитом».
Я пошел к Лобанову. Сначала почудилось: ну, наверное, большой лоб, раз Лобанов, гимнастерка и сапоги. Его спектакли «Спутники», «Далеко от Сталинграда» и другие н а вевали такой образ. Нет. Сидел человек усталый с грустными глазами, как мне показ а лось, такой ч е ховский интеллигент. Да еще, когда шел второй тур, принесли известие, что скончался Михаил Михайлович Тарханов, который в то время был художественным р у ководителем ГИТИСа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61