Поверьте, я видел разных деканов и мне есть, с кем сравнивать.
В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.
В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.
Геннадий Григорьевич Дадамян
профессор, кандидат экономических наук,
заслуженный деятель искусств России
ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории
— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…
— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в Г И ТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосяга е мым.
— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?
— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.
— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?
— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!
— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?
— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».
Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.
«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.
«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»
Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.
Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека. Поэтому в 1965 году я работал в Центральном экономико-математическом институте (ЦЭМИ) — это был, наверное, самый продвинутый по тем временам институт в СССР. Более того, при Ельцине первый призыв в правительство был именно оттуда.
В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.
А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.
— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факульт е том…
— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.
— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факульт е ту — был нелегким?
— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.
В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.
Геннадий Григорьевич Дадамян
профессор, кандидат экономических наук,
заслуженный деятель искусств России
ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории
— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…
— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в Г И ТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосяга е мым.
— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?
— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.
— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?
— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!
— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?
— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».
Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.
«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.
«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»
Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.
Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека. Поэтому в 1965 году я работал в Центральном экономико-математическом институте (ЦЭМИ) — это был, наверное, самый продвинутый по тем временам институт в СССР. Более того, при Ельцине первый призыв в правительство был именно оттуда.
В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.
А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.
— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факульт е том…
— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.
— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факульт е ту — был нелегким?
— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61