..»
В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи — выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма — они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.
И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.
Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.
* * *
В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным — шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, «из интеллигентного дома».
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать — решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему — не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.
Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:
— Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.
— О чем именно?
— Мы начинаем постановку фильма «Пышка».
— По Мопассану?
— Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.
Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме». В жестоко накуренной маленькой комнате сидели несколько человек. «Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет». Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу скидывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.
Нас познакомили. Он пристально, немного искоса, посмотрел на меня.
— Позвольте...
Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.
— Идемте! — И Михаил Ильич увел меня в свою комнату.
Ромм предупредил меня, что через три минуты он должен уехать, и начал говорить. Он то присаживался к столу, то быстро начинал ходить по комнате. Михаил Ильич говорил минут сорок пять. Он рассказывал о других исполнителях, показывал эскизы костюмов, декораций.
Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю, от вступительных титров до слова «конец», — ценнейшее качество режиссера. Когда он рассказывал о «Пышке», можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.
«Пышка» была признана одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. Ромен Роллан писал, что был крайне удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу и быт Франции второй половины XIX века: «Даже мелочи, например, утки во дворе гостиницы! Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно!» Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся — как раз утки не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической накладки. Для съемок двора гостиницы режиссер попросил привезти несколько кур. Кур не доставили — вероятно, просто забыли. Срочно перед самой съемкой погнали машину и привезли несколько... уток. Михаил Ильич разозлился: «Ну и черт с ними! Пусть будут утки! Не отменять же съемку».
* * *
В 1948 году Григорий Васильевич Александров приступил к постановке картины «Встреча на Эльбе». Он предложил мне чрезвычайно интересную роль — крупного фашиста Шренка, которого под видом борца за мир Хельмута Крауса заключают в концлагерь, с тем чтобы подходящие советские войска освободили его, дав ему возможность действовать в нашем тылу и вывезти ценные патенты в американскую зону оккупации. Шренк-Краус, оборванный и обросший, радостно приветствует освободителей и покидает тюрьму с толпой заключенных. Потом он исчезает и вновь появляется совершенно преображенным в сопровождении своей «дочери» у советского коменданта. «Дочь», американскую разведчицу, играла Любовь Орлова. Кажется, это ее первая отрицательная роль в кино.
Картина снималась в Калининграде, бывшей столице Восточной Пруссии, городе Кенигсберге, считавшейся неприступной крепостью.
Я не видел войны. В 1941 году я был эвакуирован со студией «Союздетфильм» в Сталинабад. Снимался там в картинах «Лесные братья», «Учительница Карташова», «Железный ангел», заканчивал работу в фильме «Лермонтов». Я испытал тяготы эвакуационной жизни, но о войне знал по сводкам, газетам, фотографиям, рассказам и хроникальным фильмам.
И вот я попал в Кенигсберг, эту отчаянно защищавшуюся «неприступную крепость», павшую после неистового и кровавого штурма. Город был мертв. Мы жили в Доме офицеров, случайно уцелевшем здании. Вокруг на целые километры простирались развалины. Три года прошло с тех пор, как отгремели здесь последние залпы. Улицы были расчищены от обломков, но пустые, полуобвалившиеся коробки домов стояли вдоль искареженных тротуаров. Сейчас все было тихо. Кое-где зеленый плющ уже начал подниматься и прикрывать зияющие раны. Больше всего меня поразил вокзал — замершие поезда, рухнувший на них переходный мост. Остановились часы — пять минут третьего. В этом было что-то уэллсовское.
Над ролью Шренка-Крауса я работал с увлечением. Это как раз тот случай, когда актер появляется на экране в двух совершенно различных образах. Мне дорога эта картина.
* * *
«Королевство кривых зеркал» было снято Александром Артуровичем Роу в 1963 году. Этот фильм стоит особняком в длинном списке его картин, доставивших столько радости детям. Я играл главного министра королевства Нушрока — Коршуна.
Здесь я позволю себе вновь вспомнить ГИК. Институт давал отличную физическую подготовку — акробатика, бокс, фехтование, балетный станок, верховая езда, занятия на трапециях — все это держало нас в отменной форме. Эти занятия не могли не увлечь нас, молодежь, и многие достигли в отдельных видах спорта высокой степени совершенства. Киноактер безусловно должен владеть своим телом, но в ГИКе опять же неверно считали, что актер на съемках все должен делать сам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114
В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи — выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма — они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.
И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.
Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.
* * *
В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным — шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, «из интеллигентного дома».
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать — решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему — не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.
Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:
— Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.
— О чем именно?
— Мы начинаем постановку фильма «Пышка».
— По Мопассану?
— Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.
Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме». В жестоко накуренной маленькой комнате сидели несколько человек. «Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет». Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу скидывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.
Нас познакомили. Он пристально, немного искоса, посмотрел на меня.
— Позвольте...
Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.
— Идемте! — И Михаил Ильич увел меня в свою комнату.
Ромм предупредил меня, что через три минуты он должен уехать, и начал говорить. Он то присаживался к столу, то быстро начинал ходить по комнате. Михаил Ильич говорил минут сорок пять. Он рассказывал о других исполнителях, показывал эскизы костюмов, декораций.
Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю, от вступительных титров до слова «конец», — ценнейшее качество режиссера. Когда он рассказывал о «Пышке», можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.
«Пышка» была признана одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. Ромен Роллан писал, что был крайне удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу и быт Франции второй половины XIX века: «Даже мелочи, например, утки во дворе гостиницы! Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно!» Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся — как раз утки не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической накладки. Для съемок двора гостиницы режиссер попросил привезти несколько кур. Кур не доставили — вероятно, просто забыли. Срочно перед самой съемкой погнали машину и привезли несколько... уток. Михаил Ильич разозлился: «Ну и черт с ними! Пусть будут утки! Не отменять же съемку».
* * *
В 1948 году Григорий Васильевич Александров приступил к постановке картины «Встреча на Эльбе». Он предложил мне чрезвычайно интересную роль — крупного фашиста Шренка, которого под видом борца за мир Хельмута Крауса заключают в концлагерь, с тем чтобы подходящие советские войска освободили его, дав ему возможность действовать в нашем тылу и вывезти ценные патенты в американскую зону оккупации. Шренк-Краус, оборванный и обросший, радостно приветствует освободителей и покидает тюрьму с толпой заключенных. Потом он исчезает и вновь появляется совершенно преображенным в сопровождении своей «дочери» у советского коменданта. «Дочь», американскую разведчицу, играла Любовь Орлова. Кажется, это ее первая отрицательная роль в кино.
Картина снималась в Калининграде, бывшей столице Восточной Пруссии, городе Кенигсберге, считавшейся неприступной крепостью.
Я не видел войны. В 1941 году я был эвакуирован со студией «Союздетфильм» в Сталинабад. Снимался там в картинах «Лесные братья», «Учительница Карташова», «Железный ангел», заканчивал работу в фильме «Лермонтов». Я испытал тяготы эвакуационной жизни, но о войне знал по сводкам, газетам, фотографиям, рассказам и хроникальным фильмам.
И вот я попал в Кенигсберг, эту отчаянно защищавшуюся «неприступную крепость», павшую после неистового и кровавого штурма. Город был мертв. Мы жили в Доме офицеров, случайно уцелевшем здании. Вокруг на целые километры простирались развалины. Три года прошло с тех пор, как отгремели здесь последние залпы. Улицы были расчищены от обломков, но пустые, полуобвалившиеся коробки домов стояли вдоль искареженных тротуаров. Сейчас все было тихо. Кое-где зеленый плющ уже начал подниматься и прикрывать зияющие раны. Больше всего меня поразил вокзал — замершие поезда, рухнувший на них переходный мост. Остановились часы — пять минут третьего. В этом было что-то уэллсовское.
Над ролью Шренка-Крауса я работал с увлечением. Это как раз тот случай, когда актер появляется на экране в двух совершенно различных образах. Мне дорога эта картина.
* * *
«Королевство кривых зеркал» было снято Александром Артуровичем Роу в 1963 году. Этот фильм стоит особняком в длинном списке его картин, доставивших столько радости детям. Я играл главного министра королевства Нушрока — Коршуна.
Здесь я позволю себе вновь вспомнить ГИК. Институт давал отличную физическую подготовку — акробатика, бокс, фехтование, балетный станок, верховая езда, занятия на трапециях — все это держало нас в отменной форме. Эти занятия не могли не увлечь нас, молодежь, и многие достигли в отдельных видах спорта высокой степени совершенства. Киноактер безусловно должен владеть своим телом, но в ГИКе опять же неверно считали, что актер на съемках все должен делать сам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114