Позднее такие исполнители, как Бейдербек или Хокинс, стали сознательно вносить в исполнение диссонирующие звуки и аккорды. Музыканты биг-бэнда строили аккорды примерно так, как их строили в XVIII веке. И хотя в джазе противопоставление мелодии граунд-биту было важнее гармонических аккордовых смен, движение от диссонансов к консонансам всегда считалось неотъемлемой частью музыки.
Примерно в 1954 году Тейлор стал отходить от стандартной системы. По примеру европейских импрессионистов он рассматривал аккорды как броские цветовые «пятна».
Он переезжал из Бостона в Нью-Йорк и обратно, выступал где придется, и постепенно вокруг него сложилась небольшая группа последователей из числа молодых, неизвестных музыкантов. Одним из них был белый саксофонист Стив Лэйси, который раньше учился у Сиднея Беше. Лэйси постепенно приспособился к манере Тейлора, и они стали играть вместе. Затем в 1956 году новая фирма грамзаписи «Transition», просуществовавшая совсем недолго, предложила Тейлору выпустить альбом. Несколько недель Тейлор и Лэйси готовили запись музыки. К ним присоединился барабанщик Деннис Чарлз и контрабасист Бьюэлл Нейдлингер, музыкант с консерваторским образованием. Пластинка хотя и не стала бестселлером, но, несомненно, оказала влияние на музыкантов Восточного побережья, особенно на молодых исполнителей, знавших Тейлора.
Записи этого альбома демонстрируют большинство методов — или, скорее, антиметодов, — ставших каноническими в стиле фри-джаз. Пьеса под названием «Song», например, начинается эпизодом, в котором тема угадывается с трудом. Это дуэт фортепиано и сопрано-саксофона, в котором слабо выражена тональность. Кроме того, хотя бас и ударные четко задают четырехчетвертной размер, Тейлор и Лэйси специально строят свои фразы таким образом, чтобы они не укладывались в такты. Солисты достигают этого частично тем, что начинают и заканчивают фразы на слабых долях такта (это делал еще Паркер), а также с помощью фигур, которые никак не вписываются в тактовую сетку.
В сущности, музыканты отходят от стандартов джазового исполнения гораздо реже, чем можно предположить при первом прослушивании. Большей частью пьесам присуща стандартная организация метра и последовательностей аккордов, хотя исполнители далеко не всегда следуют ей. Например, пьеса «Charge 'Em Blues» — самая интересная из всех. Это блюз в тональности Си-бемоль мажор, содержащий даже серию соло для ударных под аккомпанемент фортепиано. Действительно иногда игра ансамбля очень похожа на игру квартета Брубека: Лэйси извлекает из своего сопрано-саксофона то же легкое звучание, что и Дезмонд на альт-саксофоне, а Тейлор со свойственной ему экспрессией иногда повторяет фразы, характерные для Брубека. Слушателей даже сегодня поражает необычный принцип построения мелодической линии: музыканты действовали не по схеме, характерной для ранних форм джаза, а скорее по методам, которые Тейлор заимствовал у модернистов, например Стравинского и Веберна. Показательно, что любители современной серьезной музыки воспринимают эти эксперименты Тейлора и Лэйси с меньшим удивлением, чем они были встречены в мире джаза.
Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою первую пластинку, игру другого пианиста — Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало. (Он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет.) Известно всего четыре или пять его записей, главным образом в качестве солиста ритм-группы. Его предки были индейцами Запада, и, хотя он вырос в Сан-Хуан-Хилл, его родители жили обособленно от жизни гетто. Николс рос начитанным, воспитанным мальчиком. Он старательно занимался на фортепиано в чисто классическом стиле, обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку — от эпохи барокко до современности.
После второй мировой войны он стал работать в клубах в пригородах Нью-Йорка. Большую часть своей недолгой жизни он играл в диксилендах (редкие музыканты из числа негритянских авангардистов умели играть в этом стиле) или аккомпанировал певцам в третьеразрядных ночных клубах. В 1955-1956 годах ему удалось убедить продюсера Альфреда Лайона из фирмы «Blue note» сделать четыре его записи. (Позднее он записал еще две пластинки: одну сольную пластинку для фирмы «Bethlehem» и одну для «Atlantic».) Николс считал себя композитором в той же степени, что и пианистом. В его игре чувствуется влияние Монка, присутствуют необычные угловатые мелодические линии, но аккордовое сопровождение отличается большей плотностью и более диссонирующим звучанием, нежели у Монка, что, несомненно, объясняется знакомством Николса с европейской музыкой.
Можно только предполагать, чего достиг бы Николс, будь у него свой собственный ансамбль. Росуэлл Радд, который принимал участие в его репетициях, утверждает, что Николс мечтал аранжировать свои мелодии для духовых инструментов. Его композиции, возможно, и повлияли бы на развитие всего авангардистского джаза, но, когда пришло время такого джаза, Николса уже не было в живых. В открытые для джазового авангарда двери вошел Сесил Тейлор. Пластинка, выпущенная фирмой «Transition», укрепила авторитет Тейлора в мире джаза. В 1957 году он дождался своего часа. В то время в одном из кварталов нью-йоркского района Ист-Вилледж существовал бар под названием «Файв спот», заведение довольно низкого пошиба. Правда, иногда там собирались художники-авангардисты, жившие неподалеку, — Де Кунинг, Клайн, Ларри Риверс. Пол в баре был усыпан опилками, а в углу стояло старое пианино, на котором изредка играл для развлечения какой-нибудь случайный музыкант. В 1957 году владельцы бара братья Термини предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору создать небольшой ансамбль. Уайтмор в свою очередь предложил Тейлору организовать для ансамбля ритм-группу. «Я начал играть в стиле Бада Пауэлла, — вспоминает Тейлор. — Но вскоре мы нашли свой собственный стиль… Позднее к нам присоединился Лэйси, и так продолжалось почти два месяца».
Многие художники, включая самых известных, увлекались джазом, а Ларри Риверс был неплохим саксофонистом-любителем. Они лишь недавно добились признания своего искусства, которое многие критики сравнивали с детскими каракулями, и им импонировало все, что делал Тейлор. Художники стали завсегдатаями «Файв спот». И их присутствие преобразило бар. На него обратили внимание газетчики, и от этого выиграли как Тейлор, так и братья Термини. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких музыкантов, как Мингус и Телониус Монк, который играл здесь с Джоном Колтрейном. Вечера в «Файв спот» вошли в историю джаза.
Выступления Тейлора сделали его заметной, хотя и противоречивой фигурой джаза. Летом 1957 года он получил приглашение на Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих известных музыкантов, которые, с одной стороны, не могли понять стиля Тейлора, а с другой — боялись, что новая школа исполнителей затмит их, как они сами затмили своих предшественников. Противников у Тейлора было больше, чем приверженцев, но в числе последних оказались и влиятельные лица. В 1958 году в репортаже о большом фестивале в Саут-Бей его поддержал Нэт Хентофф — один из самых авторитетных джазовых критиков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154