Но больше всего он любил гитару, на которой играл в домашнем ансамбле. Он, несомненно, слышал игру известных гитаристов — Лонни Джонсона, Блайнда Лемона Джефферсона и Эдди Ланга, — которые выпустили тогда массу пластинок. Менее очевидно влияние на него Джанго Рейнхардта. Следует полагать, что на формирование его музыкального стиля повлияла общая традиция джазовой гитарной школы Юго-Запада, а не манера какого-либо одного исполнителя.
К 1939 году Крисчен уже обладал солидной репутацией на Юго-Западе, стал он известен и заезжим музыкантам. Однажды Мери Лу Уильямс рассказала о нем известному джазовому критику Джону Хэммонду. Как раз тогда Гудмен собирался ввести в свой ансамбль гитару. Игра Крисчена произвела на Хэммонда столь сильное впечатление, что он немедленно стал уговаривать Гудмена включить Чарли Крисчена в ансамбль. Гудмен согласился прослушать Крисчена.
Как пишет Билл Саймон, Крисчен приехал «в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки». Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу «Rose Room». А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять «Rose Room» в течение 48 минут! Вскоре наряду с Крисченом в ансамбль вошел контрабасист Арти Бернстайн, и знаменитый квартет Гудмена превратился в секстет. В этом составе был записан ряд композиций, включая «Elying Home», имевшую шумный успех. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза.
Аудиторию подкупало звучание входившей тогда в моду электрогитары. В неумелых руках звук инструмента порой напоминал скрежет жести или жалобное хныканье. Гитара Крисчена обладала нежным тембром колокольчиков, несколько напоминала звучание клавишного инструмента, причем по насыщенности ее звук не уступал медным духовым.
Крисчен покорил публику, музыкантов же в первую очередь привлекла его манера исполнения. Игра Крисчена внешне не отличалась от игры мастеров свинга, но все же в его стиле присутствовало что-то дразняще неуловимое. Как в ритме, так и в гармонии Крисчена было нечто абсолютно новое. С точки зрения гармонии его игра изобиловала диссонансами, особенно в верхних регистрах. Обычный аккорд в европейской музыке состоит из тонов звукоряда, расположенных по терциям: прима, терция, квинта и т. д. до ноны, ундецимы, терцдецимы, которые представляют собой секунду, кварту и сексту через октаву. Джазовые музыканты, конечно, и раньше использовали эти тоны, особенно терцдециму (или сексту через октаву), которые по своему происхождению связаны с блюзовыми тонами. Крисчен часто вводил в аккорды квартовый тон, любил его подчеркивать, чтобы создать впечатление диссонанса. Ему также нравилось заменять естественно напрашивающийся аккорд уменьшенным септаккордом, ведь в нем содержалась та самая уменьшенная квинта, которой суждено было стать символом бопа. Ее неожиданное употребление тотчас же вносило диссонанс. Этот прием был великолепно отработан Крисченом.
Находки Крисчена в области ритма менее впечатляют, но и они по-своему интересны. Его соло состояли главным образом из длинных цепочек ровных восьмых. Иногда у него прорывались блюзовые тоны, иногда казалось, что он сыпал пригоршни ровных повторяющихся звуков. Такое можно было услышать лишь у пианистов, таких, как Арт Тейтум. Еще более удивляло в исполнении Крисчена почти полное отсутствие синкоп. Обычно музыкант школы свинга синкопировал чуть ли не половину всех звуков, Крисчен же мог сыграть почти полный блюзовый хорус без единой синкопы. Вскоре эта практика стала характерной чертой бопа.
Крисчен достигает ритмического разнообразия с помощью фразировки, противоречащей внутренней структуре мелодии. Раньше джазовые музыканты стремились играть фразами из двух-, четырех— или восьми тактов, заимствованными из хорошо знакомых маршей, песен, фольклорного материала. Крисчен настойчиво и намеренно использовал фразы с непривычным числом тактов и обрывавшиеся, казалось, в самом неожиданном месте. Если прежде джазмены обычно заканчивали свои фразы на первой или третьей доле такта, то Крисчену было присуще заканчивать фразу на второй или, чаще, на четвертой доле — самой слабой в такте.
Наглядный тому пример композиция «Seven Come Eleven», записанная с секстетом Гудмена. Первая фраза соло Крисчена начинается с затакта и продолжается примерно три такта, заканчиваясь на третьей доле третьего такта. Следующая фраза начинается на середине второй доли четвертого такта и длится весь пятый такт, обрываясь на четвертой доле. Ее сменяет фраза, которая начинается посреди такта и продолжается два с половиной такта. Крисчен таким образом вместил три фразы в восемь тактов. На протяжении следующих восьми тактов мы находим четыре фразы различной продолжительности. Цезуры между фразами выпадают неожиданно на середину девятого такта, на черту между двенадцатым и тринадцатым тактами и на середину шестнадцатого такта. Несимметричная фразировка развивается обособленно от внутренней структуры мелодии — именно это придает исполнению Крисчена ритмическое своеобразие. Он часто буквально «прибивает» звуки к метрической пульсации. Игра Крисчена привязана к метру в большей степени, чем у любого другого крупного джазового музыканта, что придает его манере известную жесткость, от которой он, возможно, и освободился бы позднее, если бы жизнь его не оборвалась так рано.
Чарли Крисчена следует считать скорее экспериментатором, чем вдохновенным художником-импровизатором. Сегодня молодые гитаристы нередко удивляются славе Крисчена и даже ставят его ниже Джанго Рейнхардта. Причина заключается в том, что современный слушатель более искушен в джазе, у него уже нет чувства новизны находок, столь остро ощущавшихся в прежние времена. Поэтому исполнение Крисчена может показаться весьма заурядным. То, что некогда считалось свежим и новым, сейчас стало повседневной практикой.
В 1940 году Чарли Крисчен был не просто ведущим солистом одного из самых популярных ансамблей. Музыканты рассматривали его как серьезного новатора. Ни Бейдербек, ни Холидей, ни сам Гудмен не были так знамениты в молодости, как Крисчен. Все считали, что этого гитариста ждет блестящее будущее. Но он был тяжело болен туберкулезом, течение болезни осложнила напряженная работа. Чарли Крисчен умер в феврале 1942 года, в 22 года (если считать 1919 год достоверной датой его рождения). У Гудмена он успел проработать менее двадцати месяцев, а вся его профессиональная деятельность длилась всего семь лет. Но даже за короткий период совместной работы с Гудменом Чарли Крисчен оставил неизгладимый след в истории джаза.
В 1939 году несколько молодых негритянских музыкантов примерно одного возраста с Крисченом экспериментировали в том же направлении.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
К 1939 году Крисчен уже обладал солидной репутацией на Юго-Западе, стал он известен и заезжим музыкантам. Однажды Мери Лу Уильямс рассказала о нем известному джазовому критику Джону Хэммонду. Как раз тогда Гудмен собирался ввести в свой ансамбль гитару. Игра Крисчена произвела на Хэммонда столь сильное впечатление, что он немедленно стал уговаривать Гудмена включить Чарли Крисчена в ансамбль. Гудмен согласился прослушать Крисчена.
Как пишет Билл Саймон, Крисчен приехал «в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки». Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу «Rose Room». А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять «Rose Room» в течение 48 минут! Вскоре наряду с Крисченом в ансамбль вошел контрабасист Арти Бернстайн, и знаменитый квартет Гудмена превратился в секстет. В этом составе был записан ряд композиций, включая «Elying Home», имевшую шумный успех. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза.
Аудиторию подкупало звучание входившей тогда в моду электрогитары. В неумелых руках звук инструмента порой напоминал скрежет жести или жалобное хныканье. Гитара Крисчена обладала нежным тембром колокольчиков, несколько напоминала звучание клавишного инструмента, причем по насыщенности ее звук не уступал медным духовым.
Крисчен покорил публику, музыкантов же в первую очередь привлекла его манера исполнения. Игра Крисчена внешне не отличалась от игры мастеров свинга, но все же в его стиле присутствовало что-то дразняще неуловимое. Как в ритме, так и в гармонии Крисчена было нечто абсолютно новое. С точки зрения гармонии его игра изобиловала диссонансами, особенно в верхних регистрах. Обычный аккорд в европейской музыке состоит из тонов звукоряда, расположенных по терциям: прима, терция, квинта и т. д. до ноны, ундецимы, терцдецимы, которые представляют собой секунду, кварту и сексту через октаву. Джазовые музыканты, конечно, и раньше использовали эти тоны, особенно терцдециму (или сексту через октаву), которые по своему происхождению связаны с блюзовыми тонами. Крисчен часто вводил в аккорды квартовый тон, любил его подчеркивать, чтобы создать впечатление диссонанса. Ему также нравилось заменять естественно напрашивающийся аккорд уменьшенным септаккордом, ведь в нем содержалась та самая уменьшенная квинта, которой суждено было стать символом бопа. Ее неожиданное употребление тотчас же вносило диссонанс. Этот прием был великолепно отработан Крисченом.
Находки Крисчена в области ритма менее впечатляют, но и они по-своему интересны. Его соло состояли главным образом из длинных цепочек ровных восьмых. Иногда у него прорывались блюзовые тоны, иногда казалось, что он сыпал пригоршни ровных повторяющихся звуков. Такое можно было услышать лишь у пианистов, таких, как Арт Тейтум. Еще более удивляло в исполнении Крисчена почти полное отсутствие синкоп. Обычно музыкант школы свинга синкопировал чуть ли не половину всех звуков, Крисчен же мог сыграть почти полный блюзовый хорус без единой синкопы. Вскоре эта практика стала характерной чертой бопа.
Крисчен достигает ритмического разнообразия с помощью фразировки, противоречащей внутренней структуре мелодии. Раньше джазовые музыканты стремились играть фразами из двух-, четырех— или восьми тактов, заимствованными из хорошо знакомых маршей, песен, фольклорного материала. Крисчен настойчиво и намеренно использовал фразы с непривычным числом тактов и обрывавшиеся, казалось, в самом неожиданном месте. Если прежде джазмены обычно заканчивали свои фразы на первой или третьей доле такта, то Крисчену было присуще заканчивать фразу на второй или, чаще, на четвертой доле — самой слабой в такте.
Наглядный тому пример композиция «Seven Come Eleven», записанная с секстетом Гудмена. Первая фраза соло Крисчена начинается с затакта и продолжается примерно три такта, заканчиваясь на третьей доле третьего такта. Следующая фраза начинается на середине второй доли четвертого такта и длится весь пятый такт, обрываясь на четвертой доле. Ее сменяет фраза, которая начинается посреди такта и продолжается два с половиной такта. Крисчен таким образом вместил три фразы в восемь тактов. На протяжении следующих восьми тактов мы находим четыре фразы различной продолжительности. Цезуры между фразами выпадают неожиданно на середину девятого такта, на черту между двенадцатым и тринадцатым тактами и на середину шестнадцатого такта. Несимметричная фразировка развивается обособленно от внутренней структуры мелодии — именно это придает исполнению Крисчена ритмическое своеобразие. Он часто буквально «прибивает» звуки к метрической пульсации. Игра Крисчена привязана к метру в большей степени, чем у любого другого крупного джазового музыканта, что придает его манере известную жесткость, от которой он, возможно, и освободился бы позднее, если бы жизнь его не оборвалась так рано.
Чарли Крисчена следует считать скорее экспериментатором, чем вдохновенным художником-импровизатором. Сегодня молодые гитаристы нередко удивляются славе Крисчена и даже ставят его ниже Джанго Рейнхардта. Причина заключается в том, что современный слушатель более искушен в джазе, у него уже нет чувства новизны находок, столь остро ощущавшихся в прежние времена. Поэтому исполнение Крисчена может показаться весьма заурядным. То, что некогда считалось свежим и новым, сейчас стало повседневной практикой.
В 1940 году Чарли Крисчен был не просто ведущим солистом одного из самых популярных ансамблей. Музыканты рассматривали его как серьезного новатора. Ни Бейдербек, ни Холидей, ни сам Гудмен не были так знамениты в молодости, как Крисчен. Все считали, что этого гитариста ждет блестящее будущее. Но он был тяжело болен туберкулезом, течение болезни осложнила напряженная работа. Чарли Крисчен умер в феврале 1942 года, в 22 года (если считать 1919 год достоверной датой его рождения). У Гудмена он успел проработать менее двадцати месяцев, а вся его профессиональная деятельность длилась всего семь лет. Но даже за короткий период совместной работы с Гудменом Чарли Крисчен оставил неизгладимый след в истории джаза.
В 1939 году несколько молодых негритянских музыкантов примерно одного возраста с Крисченом экспериментировали в том же направлении.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154