А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической гаммы (ми и си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не значит, что обычные минорные и мажорные III и VII ступени не применялись. Они использовались, но очень экономно. В основном диатонические III и VII ступени замещались „блюзовыми".
Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона — „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.
Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.
Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.
Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преимущественно в конце, а не в начале фразы.
С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой (мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII ступени диатоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обходиться только тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что эти тоны и составляют основу блюзового звукоряда.
И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах, — то, что обычно они завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или фортепиано либо являвшейся последним звуком короткого каденционного мелодического оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.
Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон" Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа. Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях, барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926-1929 годах она выпустила около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у негритянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах, примерно в 1930 году.
Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого Джефферсона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ломакса, который привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.
Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров XX века. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона — „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны. Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать „блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень. „Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой, характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.
Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз. Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем „блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.
Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула, типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.
Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации преимущественно в конце, а не в начале фразы.
С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой (мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII ступени диатоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обходиться только тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что эти тоны и составляют основу блюзового звукоряда.
И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах, — то, что обычно они завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или фортепиано либо являвшейся последним звуком короткого каденционного мелодического оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.
Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон" Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа. Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях, барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926-1929 годах она выпустила около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у негритянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах, примерно в 1930 году.
Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого Джефферсона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ломакса, который привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.
Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров XX века. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154