Эллингтон смело нарушал его. Пьеса «Baby, When You Ain't There» (1932) представляет собой блюз, но он начинается и заканчивается двадцатитактовыми сегментами, образованными удлинением блюзовой структуры на несколько тактов. Композиция «East St. Louis Toodle-Oo» включает (наряду с восьми— и шестнадцатитактовыми) восемнадцатитактовый сегмент. В основе пьесы «Birmingham Breakdown» — двадцатитактовая тема. И таких примеров множество. Причем Эллингтон так искусно соединял части композиции, что лишь немногие музыканты могли уловить отступление от традиционной формы. Стиль Эллингтона индивидуален в большом и малом, и он практически не имел подражателей.
Эллингтона отличала способность находить и готовить инструменталистов, которые смогли бы придать его музыке нужное звучание. Он очень чутко относился к особенностям исполнения, присущим тому или иному музыканту оркестра. Например, тромбонисты в его оркестре 40-х годов — Джо Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун — были настолько разными, что, казалось, играли на разных инструментах. Таким образом, невозможно рассуждать о творчестве Эллингтона, не упомянув музыкантов его оркестра, особенно пятерых из них. Это трубач Кути Уильямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофонист Гарри Карни, альт-саксофонист Джонни Ходжес и кларнетист Барни Бигард.
Карни пришел в оркестр первым, играл в нем почти пятьдесят лет и умер спустя несколько месяцев после смерти Дюка. Он родился и вырос в Бостоне (где позднее познакомился с Ходжесом и Чарли Холмсом). Он играл на фортепиано с шести лет, и, конечно, это была классическая музыка. Как и Эллингтону, ему пришлось впоследствии осваивать джаз. Карни играл в стиле Хокинса и Адриана Роллини, но главное его качество заключалось в том, что он, как говорили, «побуждал весь оркестр свинговать». Карни был одним из немногих, кто сумел сблизиться с Эллингтоном. В отсутствие Эллингтона ему поручалось руководство коллективом.
Кларнетист Барни Бигард работал в оркестре с 1927 по 1942 год. Он родился в 1906 году в Новом Орлеане в креольской семье. Учился у Лоренцо Тио. Вначале выступал в известных оркестрах Нового Орлеана, затем играл в Чикаго в оркестре Оливера. В 1927 году он был принят в оркестр Эллингтона и во многом способствовал его становлению. В 40-х годах Барни ушел из оркестра и организовал собственный ансамбль на 52-й улице, а в дальнейшем работал с группой Армстронга «All-Stars» и с различными диксилендами. Выступал вплоть до 70-х годов. Стиль Бигарда, как и других кларнетистов-креолов (например, Нуна и Саймена), характеризовался плавностью звучания и непринужденностью. Наиболее известно его соло на пластинке Эллингтона «Mood Indigo», а также композиция «Clarinet Lament» (1936), первое джазовое произведение, написанное Эллингтоном как концерт для солиста. Такого рода работы были написаны им и для других музыкантов.
Чарлз „Кути" Уильямс, заменивший в 1929 году Баббера Майли, был в отличие от большинства членов оркестра Эллингтона уроженцем Юга и имел непосредственный опыт общения с негритянской традицией и ранним джазом. Он родился в 1910 году в Мобайле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Гастролирующие новоорлеанские музыканты, и среди них Джелли Ролл Мортон, часто приезжали в Мобайл. В юности Уильямс, несомненно, имел возможность познакомиться с блюзом, ранним джазом, регтаймом и церковной музыкой.
С пяти лет он играл на ударных. Потом освоил тромбон, тубу и, наконец, трубу. В четырнадцать лет он уже выступал в ансамбле во главе с Билли Янгом, отцом Лестера Янга, в шестнадцать регулярно играл в Мобайле, а в восемнадцать приехал в Нью-Йорк, где подружился с Армстронгом и попал под его влияние. Тогда он еще не использовал сурдину и граул-эффекты. Это стало атрибутом его манеры позже. Поначалу звучание его инструмента было сильным и чистым, Уильяме уверенно владел нотной грамотой, что по праву сделало его первой трубой в оркестре Хендерсона.
Когда в 1929 году Дюк предложил ему работу, Уильяме оказался на распутье. Он играл в ведущем оркестре того времени, но было ясно — будущее за Эллингтоном. И Уильяме сделал выбор. У Нэнтона, перенявшего когда-то манеру Майли, он научился граул-эффектам. Больше десяти лет Уильяме использовал в оркестре «эффект Эллингтона». Он стал одной из звезд ансамбля. В 1940 году, к ужасу поклонников Эллингтона, он перешел в оркестр Бенни Гудмена и в первый год был, по его словам, «счастлив больше, чем когда-либо». Уильяме играл и в оркестре и в составе секстета. Пожалуй, самая известная его пластинка — «Concerto for Cootie». Это произведение Эллингтон написал в 1940 г. специально для него; позже оно было переработано и получило широкую известность как популярная песня «Do Nothin' Till You Hear from Me». Уильяме демонстрирует в этой записи граул-эффекты, а также сильное открытое звучание в духе Армстронга. К сожалению, возможностей для импровизации у него не было. Более характерно его исполнение на пластинке «In a Mellotone», где он играет хорус с граул-эффектами и участвует в изящной музыкальной беседе с саксофонами. Среди пластинок, записанных с секстетом Гудмена, наиболее выигрышна пьеса «Breakfast Feud». В 40-е годы Уильямс руководил сначала большим оркестром, затем рядом малых групп. Он вернулся к Эллингтону в 1962 году и оставался с ним до 70-х годов.
Еще один знаменитый трубач оркестра Эллингтона — Рекс Стюарт. Он умел придать своей трубе яркое, сочное звучание и еще в большей степени, чем Уильямс, использовал всякого рода виртуозные приемы. Стюарт родился в Филадельфии в 1907 году. Когда ему было семь лет, семья переехала в Вашингтон. Его отец играл на скрипке, мать — на фортепиано, мальчика с детства обучали играть на этих инструментах. Став постарше, он занялся кларнетом и в четырнадцать лет уже ездил с концертами по Вашингтону. Он играл танцевальную музыку, популярные мелодии, но не джаз. В 1923 году Стюарт переехал в Нью-Йорк. Работал в оркестре Хендерсона, где стал одним из ведущих солистов. В последующие годы он играл попеременно то с Хендерсоном, то с ансамблем МакКинни «Cotton Pickers», то в оркестре Луиса Расселла, сотрудничал со многими известными негритянскими джазовыми музыкантами. С 1934 по 1943 год Стюарт работал у Эллингтона. Позже выступал главным образом с собственными ансамблями, гастролируя с ними по США и Европе. Он умер в 1967 году.
Стюарт выделялся среди музыкантов. Он пробовал писать прозу. Его критические статьи появлялись в журналах «Даун Бит», «Мелоди Мэйкер» и других. Он автор книги «Мастера джаза 30-х годов» [86], вышедшей под редакцией Мартина Уильямса. Он работал также диск-жокеем на небольших радиостанциях, снялся в трех фильмах.
Звучание трубы Стюарта отличалось богатством красок. Он часто использовал обыкновенную сурдину, что давало искаженный тонкий звук, применял также плунжерные сурдины, великолепно владел граул-эффектами, которым научился у Баббера Майли. Но, пожалуй, более всего он знаменит умением играть с полузакрытым клапаном. Для него это был не случайный прием, практикуемый время от времени большинством трубачей для модулирования звуков, а системой, охватывающей все исполнение. Подобный прием создавал неповторимый «носовой» призвук. Это особенно ярко проявляется в записи «Boy Meets Horn» (1937). Стюарт также разработал систему граул-эффектов с педальными тонами для воспроизведения львиного рычания во вступлении к пьесе «Menelik (the Lion of Judah)».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Эллингтона отличала способность находить и готовить инструменталистов, которые смогли бы придать его музыке нужное звучание. Он очень чутко относился к особенностям исполнения, присущим тому или иному музыканту оркестра. Например, тромбонисты в его оркестре 40-х годов — Джо Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун — были настолько разными, что, казалось, играли на разных инструментах. Таким образом, невозможно рассуждать о творчестве Эллингтона, не упомянув музыкантов его оркестра, особенно пятерых из них. Это трубач Кути Уильямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофонист Гарри Карни, альт-саксофонист Джонни Ходжес и кларнетист Барни Бигард.
Карни пришел в оркестр первым, играл в нем почти пятьдесят лет и умер спустя несколько месяцев после смерти Дюка. Он родился и вырос в Бостоне (где позднее познакомился с Ходжесом и Чарли Холмсом). Он играл на фортепиано с шести лет, и, конечно, это была классическая музыка. Как и Эллингтону, ему пришлось впоследствии осваивать джаз. Карни играл в стиле Хокинса и Адриана Роллини, но главное его качество заключалось в том, что он, как говорили, «побуждал весь оркестр свинговать». Карни был одним из немногих, кто сумел сблизиться с Эллингтоном. В отсутствие Эллингтона ему поручалось руководство коллективом.
Кларнетист Барни Бигард работал в оркестре с 1927 по 1942 год. Он родился в 1906 году в Новом Орлеане в креольской семье. Учился у Лоренцо Тио. Вначале выступал в известных оркестрах Нового Орлеана, затем играл в Чикаго в оркестре Оливера. В 1927 году он был принят в оркестр Эллингтона и во многом способствовал его становлению. В 40-х годах Барни ушел из оркестра и организовал собственный ансамбль на 52-й улице, а в дальнейшем работал с группой Армстронга «All-Stars» и с различными диксилендами. Выступал вплоть до 70-х годов. Стиль Бигарда, как и других кларнетистов-креолов (например, Нуна и Саймена), характеризовался плавностью звучания и непринужденностью. Наиболее известно его соло на пластинке Эллингтона «Mood Indigo», а также композиция «Clarinet Lament» (1936), первое джазовое произведение, написанное Эллингтоном как концерт для солиста. Такого рода работы были написаны им и для других музыкантов.
Чарлз „Кути" Уильямс, заменивший в 1929 году Баббера Майли, был в отличие от большинства членов оркестра Эллингтона уроженцем Юга и имел непосредственный опыт общения с негритянской традицией и ранним джазом. Он родился в 1910 году в Мобайле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Гастролирующие новоорлеанские музыканты, и среди них Джелли Ролл Мортон, часто приезжали в Мобайл. В юности Уильямс, несомненно, имел возможность познакомиться с блюзом, ранним джазом, регтаймом и церковной музыкой.
С пяти лет он играл на ударных. Потом освоил тромбон, тубу и, наконец, трубу. В четырнадцать лет он уже выступал в ансамбле во главе с Билли Янгом, отцом Лестера Янга, в шестнадцать регулярно играл в Мобайле, а в восемнадцать приехал в Нью-Йорк, где подружился с Армстронгом и попал под его влияние. Тогда он еще не использовал сурдину и граул-эффекты. Это стало атрибутом его манеры позже. Поначалу звучание его инструмента было сильным и чистым, Уильяме уверенно владел нотной грамотой, что по праву сделало его первой трубой в оркестре Хендерсона.
Когда в 1929 году Дюк предложил ему работу, Уильяме оказался на распутье. Он играл в ведущем оркестре того времени, но было ясно — будущее за Эллингтоном. И Уильяме сделал выбор. У Нэнтона, перенявшего когда-то манеру Майли, он научился граул-эффектам. Больше десяти лет Уильяме использовал в оркестре «эффект Эллингтона». Он стал одной из звезд ансамбля. В 1940 году, к ужасу поклонников Эллингтона, он перешел в оркестр Бенни Гудмена и в первый год был, по его словам, «счастлив больше, чем когда-либо». Уильяме играл и в оркестре и в составе секстета. Пожалуй, самая известная его пластинка — «Concerto for Cootie». Это произведение Эллингтон написал в 1940 г. специально для него; позже оно было переработано и получило широкую известность как популярная песня «Do Nothin' Till You Hear from Me». Уильяме демонстрирует в этой записи граул-эффекты, а также сильное открытое звучание в духе Армстронга. К сожалению, возможностей для импровизации у него не было. Более характерно его исполнение на пластинке «In a Mellotone», где он играет хорус с граул-эффектами и участвует в изящной музыкальной беседе с саксофонами. Среди пластинок, записанных с секстетом Гудмена, наиболее выигрышна пьеса «Breakfast Feud». В 40-е годы Уильямс руководил сначала большим оркестром, затем рядом малых групп. Он вернулся к Эллингтону в 1962 году и оставался с ним до 70-х годов.
Еще один знаменитый трубач оркестра Эллингтона — Рекс Стюарт. Он умел придать своей трубе яркое, сочное звучание и еще в большей степени, чем Уильямс, использовал всякого рода виртуозные приемы. Стюарт родился в Филадельфии в 1907 году. Когда ему было семь лет, семья переехала в Вашингтон. Его отец играл на скрипке, мать — на фортепиано, мальчика с детства обучали играть на этих инструментах. Став постарше, он занялся кларнетом и в четырнадцать лет уже ездил с концертами по Вашингтону. Он играл танцевальную музыку, популярные мелодии, но не джаз. В 1923 году Стюарт переехал в Нью-Йорк. Работал в оркестре Хендерсона, где стал одним из ведущих солистов. В последующие годы он играл попеременно то с Хендерсоном, то с ансамблем МакКинни «Cotton Pickers», то в оркестре Луиса Расселла, сотрудничал со многими известными негритянскими джазовыми музыкантами. С 1934 по 1943 год Стюарт работал у Эллингтона. Позже выступал главным образом с собственными ансамблями, гастролируя с ними по США и Европе. Он умер в 1967 году.
Стюарт выделялся среди музыкантов. Он пробовал писать прозу. Его критические статьи появлялись в журналах «Даун Бит», «Мелоди Мэйкер» и других. Он автор книги «Мастера джаза 30-х годов» [86], вышедшей под редакцией Мартина Уильямса. Он работал также диск-жокеем на небольших радиостанциях, снялся в трех фильмах.
Звучание трубы Стюарта отличалось богатством красок. Он часто использовал обыкновенную сурдину, что давало искаженный тонкий звук, применял также плунжерные сурдины, великолепно владел граул-эффектами, которым научился у Баббера Майли. Но, пожалуй, более всего он знаменит умением играть с полузакрытым клапаном. Для него это был не случайный прием, практикуемый время от времени большинством трубачей для модулирования звуков, а системой, охватывающей все исполнение. Подобный прием создавал неповторимый «носовой» призвук. Это особенно ярко проявляется в записи «Boy Meets Horn» (1937). Стюарт также разработал систему граул-эффектов с педальными тонами для воспроизведения львиного рычания во вступлении к пьесе «Menelik (the Lion of Judah)».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154