Труба ведет мелодию в среднем регистре, партия тромбона в восходящем движении часто пересекает ее, кларнет играет что-то свое, а саксофон рисует какой-то невнятный фон, причем ни один из трех последних инструментов никак не координирует свои мелодические фигуры с трубой или друг с другом.
В целом джазовая музыка белых исполнителей этого периода была более быстрой, метрически скованной и европейской по гармонии, нежели негритянская, вышедшая из Нового Орлеана. Но есть одна особенность, которая снискала ей популярность и которая доныне остается самой притягательной. Я имею в виду дерзость этой музыки, ее безрассудный и отчаянный задор. В своих лучших образцах белые музыканты достигали такого накала, какого не всегда добивались негритянские группы. Удивляться тут нечему — ведь музыка белых джазменов выражала их протест. Молодые белые американцы восставали против упорядоченной и эмоционально сдержанной официальной культуры, они находили в джазе то, что отсутствовало в их домах: раскрепощенность, энергию и непосредственность чувств. Джаз должен идти от сердца. Поэтому некоторые белые музыканты нередко отказывались играть по нотам, предпочитая руководствоваться лишь собственными ощущениями, и никто не обращал внимания на их случайные ошибки. Стремление достичь в джазе эмоциональной раскрепощенности удерживало их от формализации музыки сверх необходимого минимума и в ансамблевом исполнении заставляло полагаться исключительно на независимую друг от друга импровизацию. Именно это отсутствие формы придавало их музыке безрассудный характер и в то же время лишало их возможности создавать маленькие драмы, которые могут существовать только в рамках отточенной формы.
Эти музыканты были только учениками, постигавшими то, что негры впитывали с молоком матери. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие исполнители, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.
Из музыкантов этой школы выделяются три кларнетиста: Бенни Гудмен, Пи Ви Расселл и Фрэнк Тешемахер. Позднее некоторые критики называли Расселла самым ярким джазовым кларнетистом. Но белые джазмены в 20-е годы лучшим музыкантом (за исключением Бейдербека) считали Фрэнка Тешемахера. Сам Расселл говорил: «Если бы Теш не умер так рано, он бы сейчас был первым кларнетистом земного шара»; ему вторил Бад Фримен: «Тешемахер был великим артистом, не сумевшим раскрыться до конца, и он умер, не сделав своих лучших записей».
Тешемахер родился в Канзас-Сити в 1906 году в состоятельной семье немецкого происхождения. В детстве он учился играть на скрипке, мандолине и банджо и был одним из самых образованных джазовых музыкантов своего времени. Когда семья переехала в Чикаго, Теш поступил в колледж Остина, где стал учиться по классу альт-саксофона. Вместе с друзьями по колледжу, слушая пластинки «New Orleans Rhythm Kings», увлекся джазом. Там же была организована группа музыкантов, куда, кроме него, вошли контрабасист Джим Ленниген, банджоист Дик МакПартленд, трубач Джимми МакПартленд и саксофонист Бад Фримен. Окончив колледж, Тешемахер работал в различных оркестрах, исполнявших преимущественно коммерческую музыку. Когда представлялась возможность, он играл джаз, часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.
Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».
Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.
При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.
В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.
В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
В целом джазовая музыка белых исполнителей этого периода была более быстрой, метрически скованной и европейской по гармонии, нежели негритянская, вышедшая из Нового Орлеана. Но есть одна особенность, которая снискала ей популярность и которая доныне остается самой притягательной. Я имею в виду дерзость этой музыки, ее безрассудный и отчаянный задор. В своих лучших образцах белые музыканты достигали такого накала, какого не всегда добивались негритянские группы. Удивляться тут нечему — ведь музыка белых джазменов выражала их протест. Молодые белые американцы восставали против упорядоченной и эмоционально сдержанной официальной культуры, они находили в джазе то, что отсутствовало в их домах: раскрепощенность, энергию и непосредственность чувств. Джаз должен идти от сердца. Поэтому некоторые белые музыканты нередко отказывались играть по нотам, предпочитая руководствоваться лишь собственными ощущениями, и никто не обращал внимания на их случайные ошибки. Стремление достичь в джазе эмоциональной раскрепощенности удерживало их от формализации музыки сверх необходимого минимума и в ансамблевом исполнении заставляло полагаться исключительно на независимую друг от друга импровизацию. Именно это отсутствие формы придавало их музыке безрассудный характер и в то же время лишало их возможности создавать маленькие драмы, которые могут существовать только в рамках отточенной формы.
Эти музыканты были только учениками, постигавшими то, что негры впитывали с молоком матери. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие исполнители, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.
Из музыкантов этой школы выделяются три кларнетиста: Бенни Гудмен, Пи Ви Расселл и Фрэнк Тешемахер. Позднее некоторые критики называли Расселла самым ярким джазовым кларнетистом. Но белые джазмены в 20-е годы лучшим музыкантом (за исключением Бейдербека) считали Фрэнка Тешемахера. Сам Расселл говорил: «Если бы Теш не умер так рано, он бы сейчас был первым кларнетистом земного шара»; ему вторил Бад Фримен: «Тешемахер был великим артистом, не сумевшим раскрыться до конца, и он умер, не сделав своих лучших записей».
Тешемахер родился в Канзас-Сити в 1906 году в состоятельной семье немецкого происхождения. В детстве он учился играть на скрипке, мандолине и банджо и был одним из самых образованных джазовых музыкантов своего времени. Когда семья переехала в Чикаго, Теш поступил в колледж Остина, где стал учиться по классу альт-саксофона. Вместе с друзьями по колледжу, слушая пластинки «New Orleans Rhythm Kings», увлекся джазом. Там же была организована группа музыкантов, куда, кроме него, вошли контрабасист Джим Ленниген, банджоист Дик МакПартленд, трубач Джимми МакПартленд и саксофонист Бад Фримен. Окончив колледж, Тешемахер работал в различных оркестрах, исполнявших преимущественно коммерческую музыку. Когда представлялась возможность, он играл джаз, часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.
Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».
Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.
При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.
В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.
В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154