В этом нет ничего удивительного, ведь они были друзьями и время от времени вместе играли в одних ансамблях. Но тем не менее это были совершенно разные исполнители. Поначалу, правда, оба тромбониста использовали широкое вибрато в концовках фраз (впоследствии Тигарден отказался от него), оба играли легато, оба любили придавать звучанию слегка хрипловатый тембр. Но Харрисону никогда не удавалось достичь той легкой текучести, которая отличала технику Тигардена. В этом отношении даже среди современных тромбонистов мало кто может сравниться с ним *. Кроме того, если Харрисон играл страстно и напряженно, то исполнение Тигардена точнее всего можно охарактеризовать как медлительное и расцвеченное арабесками. Этот стиль давал возможность Тигардену строить замысловатые ритмические фигуры, совершенно независимые от граунд-бита. Ни один другой белый музыкант, да и мало кто из негров, не умел так освободиться от метрических оков, как это делал Тигарден.
* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре. Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не отмечались выразительностью. — Прим. автора.
Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III „блюзовой" ступени, которую к концу 20-х годов освоили почти все белые джазмены Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был, подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере офф-бит.
Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема, который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и пугающе-загадочно. С помощью этого приема Тигарден любил играть в миноре — таковы «Tailspin Blues», записанный с группой «Mound City Blue Blowers», или же его знаменитая пьеса «Makin' Friends».
Уровень игры Тигардена был неизменно высок — из его записей трудно выбрать лучшую. Однако больше других мне нравится пьеса «Jack Hits the Road», которую он записал в 1940 году с ансамблем под руководством Бада Фримена и при участии Пи Ви Расселла. По форме это простой блюз. Тигарден солирует два первых хоруса и последний заключительный хорус, практически полностью игнорируя граунд-бит. Если его соло изъять из пьесы, то установить размер будет невозможно. К примеру, в начале второго хоруса Тигарден трижды повторяет фигуру из трех звуков — каждый раз он все дальше отодвигает ее от метрического акцента. Последний хорус начинается длинным, необычным для Тигардена невнятным звуком в нижнем регистре, а затем (в тактах семь, восемь и девять) он играет одну из своих арабесок — протяжный оборот в стиле рубато, который производит сильнейший эффект на слушателей. Его можно назвать подлинной жемчужиной джазового искусства.
Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так мало белых мужчин-музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение сентиментально-слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All-Star Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все-таки главное для нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis *.
* Единственный в своем роде (лат.).
В конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Расселла, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими Негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга.
И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. Некоторые негритянские исполнители, например Коулмен Хокинс и Дон Редмен из оркестра Флетчера Хендерсона, в конце 20-х годов уже экспериментировали с новыми гармониями, но приоритет в этой области оставался за белыми музыкантами.
Самый важный результат появления белых музыкантов в джазе никак не связан с джазовым исполнительством. Определяющим для джаза явилось то, что белые музыканты ввели его в основное русло американской культуры. За белыми исполнителями последовали любители джаза, очарованные его мистической силой. В поисках старых грампластинок своих кумиров они обшаривали чердаки, подвалы, а также магазины подержанных вещей — и в итоге сохранили для нас образцы раннего джаза, которыми мы сейчас пользуемся. Они бесконечно проигрывали пластинки и спорили о новой музыке с жаром неофитов; они же первыми начали ее анализировать, классифицировать и изучать.
Культ джаза вышел за пределы Америки. В начале 30-х годов в Европе, особенно в Лондоне и Париже, появились свои поклонники джаза. Именно они, а не американцы положили начало изучению джаза. Первые книги о джазе написаны бельгийцем Робером Гоффеном и французами Шарлем Делоне и Югом Панасье — их книга «Горячий джаз» [20] открыла многим глаза на новую музыку. Книга изобилует ошибками, неточностями, наивными суждениями и представляет сегодня только исторический интерес, но в ней есть также тонкие наблюдения и обоснованные предположения. Они заслуживают уважения за серьезное изучение искусства джаза, которое большинство их современников с брезгливостью отвергало как «музыку черномазых».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре. Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не отмечались выразительностью. — Прим. автора.
Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III „блюзовой" ступени, которую к концу 20-х годов освоили почти все белые джазмены Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был, подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере офф-бит.
Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема, который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и пугающе-загадочно. С помощью этого приема Тигарден любил играть в миноре — таковы «Tailspin Blues», записанный с группой «Mound City Blue Blowers», или же его знаменитая пьеса «Makin' Friends».
Уровень игры Тигардена был неизменно высок — из его записей трудно выбрать лучшую. Однако больше других мне нравится пьеса «Jack Hits the Road», которую он записал в 1940 году с ансамблем под руководством Бада Фримена и при участии Пи Ви Расселла. По форме это простой блюз. Тигарден солирует два первых хоруса и последний заключительный хорус, практически полностью игнорируя граунд-бит. Если его соло изъять из пьесы, то установить размер будет невозможно. К примеру, в начале второго хоруса Тигарден трижды повторяет фигуру из трех звуков — каждый раз он все дальше отодвигает ее от метрического акцента. Последний хорус начинается длинным, необычным для Тигардена невнятным звуком в нижнем регистре, а затем (в тактах семь, восемь и девять) он играет одну из своих арабесок — протяжный оборот в стиле рубато, который производит сильнейший эффект на слушателей. Его можно назвать подлинной жемчужиной джазового искусства.
Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так мало белых мужчин-музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение сентиментально-слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All-Star Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все-таки главное для нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis *.
* Единственный в своем роде (лат.).
В конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Расселла, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими Негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга.
И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. Некоторые негритянские исполнители, например Коулмен Хокинс и Дон Редмен из оркестра Флетчера Хендерсона, в конце 20-х годов уже экспериментировали с новыми гармониями, но приоритет в этой области оставался за белыми музыкантами.
Самый важный результат появления белых музыкантов в джазе никак не связан с джазовым исполнительством. Определяющим для джаза явилось то, что белые музыканты ввели его в основное русло американской культуры. За белыми исполнителями последовали любители джаза, очарованные его мистической силой. В поисках старых грампластинок своих кумиров они обшаривали чердаки, подвалы, а также магазины подержанных вещей — и в итоге сохранили для нас образцы раннего джаза, которыми мы сейчас пользуемся. Они бесконечно проигрывали пластинки и спорили о новой музыке с жаром неофитов; они же первыми начали ее анализировать, классифицировать и изучать.
Культ джаза вышел за пределы Америки. В начале 30-х годов в Европе, особенно в Лондоне и Париже, появились свои поклонники джаза. Именно они, а не американцы положили начало изучению джаза. Первые книги о джазе написаны бельгийцем Робером Гоффеном и французами Шарлем Делоне и Югом Панасье — их книга «Горячий джаз» [20] открыла многим глаза на новую музыку. Книга изобилует ошибками, неточностями, наивными суждениями и представляет сегодня только исторический интерес, но в ней есть также тонкие наблюдения и обоснованные предположения. Они заслуживают уважения за серьезное изучение искусства джаза, которое большинство их современников с брезгливостью отвергало как «музыку черномазых».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154