Я уже не мог без нее обходиться». На этом этапе Иоко уже не требовалось быть с Ленноном агрессивной. Она могла перейти к более мягкой, но не менее эффективной тактике, чтобы воспользоваться состоянием и известностью звезды ради продвижения собственной карьеры.
В начале 1967 года Моррис наконец попросил Коксов уехать. Уезжая в отпуск, он и его жена Одри оставили дом на Тони и Йоко, и с тех пор здесь воцарились такой беспорядок и такая грязь, что женщина, которая там убиралась, пришла в ужас и перестала убираться вовсе. Перед самым отъездом Морриса Иоко рассказала ему, что влюблена в «бизнесмена» – это было кодовое имя, которое она дала Джону Леннону, – и что он очень осложнил ее жизнь.
Двоюродный брат Иоко Хидеаки Кадзе вспоминает, как навестил ее в начале января 1967 года, обнаружив ее лежащей на огромной кровати в белом неглиже, подложив под спину несколько подушек, в то время как Тони спал на диване, завернувшись в одеяло. Когда Кадзе вошел к ним. Тони было приподнялся, но тут же снова погрузился в глубокий сон. «Не обращай на него внимания», – по-японски сказала брату Иоко. Их беседа продлилась около двух часов. Иоко ругала Японию и рассказывала о своей сказочной карьере в Англии, хвастая тем, что основала движение «Власть Цветов», изобрела хэппенинги и массу других модных эстетских новшеств. Нет сомнения в том, что и Джона Леннона она кормила теми же россказнями, слушая которые он улетал все выше и выше. Джон нашел себе приятеля-гения.
Еще один японец встречался в то же время с Йоко – Танака Кодзо, который прожил десять дней в той же гостинице, куда переехали Коксы. Йоко пожаловалась ему на то, что не в состоянии продолжать вести столь жалкое существование, что Тони ни на что не годен и что она хочет оставить его. Тем не менее эта гордая и сильная женщина не осмелилась уйти от мужа, пока не убедилась, что другой мужчина готов обеспечить ее всем, к чему она стремилась: богатством, властью и славой.
Глава 26
Сержант Пеппер Маккартни
Фотографии, которые были сделаны во время записи «Сержанта Пеппера», открыли публике совершенно нового Джона Леннона. Вместо обычной клоунской маски – разинутого рта, вытаращенных глаз – все увидели молодого человека, который внезапно постарел лет на сорок. Бабушкины очки не скрывали глаз, выпученных, точно у дохлой рыбы. Сухие, опущенные книзу усы подчеркивали странность постаревшего лица, а сутулые плечи скорее пристали вышедшему на пенсию портье. Как подметил Майлз, «Джон решил разрушить свое эго. И ему это удалось». Гибель собственного эго в результате злоупотребления ЛСД и изучения «Тибетской Книги Мертвых» не была единственной причиной метаморфозы Джона.
Во-первых, он никогда не принимал «кислоту» во время записи, а во-вторых, его плохое настроение улетучивалось, как только работа в студии подходила к концу. Так что причину надо было искать либо в употреблении более сильных наркотиков, либо в серьезном эмоциональном расстройстве. На самом деле, оба эти фактора действовали одновременно. Джон не мог смириться с тем, что Пол все больше брал на себя руководство группой. Эту угрозу Джон ощущал уже в течение многих лет, может быть, с того самого дня, когда они с Маккартни только познакомились. Будучи более энергичным человеком и более одаренным музыкантом, Пол всегда имел на руках те козыри, которых не доставало Джону, но так как он был моложе Джона и по возрасту, и по опыту, это удерживало обе конфликтные личности от того, чтобы сцепиться друг с другом раньше. Кроме того, в группе существовало некое распределение обязанностей. Пол, который ощущал себя в мире шоу-бизнеса как рыба в воде, взял на себя роль фронтмэна «Битлз» на сцене и фактического менеджера группы за ее пределами, в то время как Джон довольствовался образом гордого артиста-одиночки и исполнял большую часть песен на пластинках. Все последние годы он неизменно записывал свою песню на стороне "А" любого сингла и львиную долю вещей на альбомах. Свое лидерство он видел в том, чтобы быть основным певцом. Несмотря на то, что публика воображала, будто оба лидера группы очень близки друг к другу, дела обстояли совсем иначе. Джон сравнивал их взаимоотношения с поведением двух солдат, оказавшихся в одном окопе, от каждого из которых зависела жизнь другого. Стоило стрельбе прекратиться, как у обоих пропадало всякое желание оставаться вместе. Во время гастролей Джон селился в одном номере с Джорджем, а Пол – с Ринго. Леннон и Маккартни никогда не откровенничали друг с другом. На вопрос журналистов, которые попросили Джона рассказать о связи Пола с Линдой Истман, Джон ответил, что они уже давно перестали обсуждать друг с другом проблемы личной жизни. У них были разные компании, они появлялись в разных местах. Когда Леннон впал в прострацию перед «кислотным буддой», он нарушил тем самым хрупкое равновесие, которое сохранялось между ним и его партнерами. Чем более пассивным и замкнутым становился он сам, тем большую активность проявлял его соперник, который прогрессировал с огромной скоростью, постоянно обрушивая на головы других Битлов свои последние открытия – от Вивальди до Стокхаузена, от самых последних достижений в области звукозаписи до нового звучания прото-синтезатора «Меллотрона».
Все это неизбежно делало Пола единоличным лидером группы. Первым результатом этого возвышения стал лучший из сборных альбомов «Битлз» «Revolver». Этот альбом обозначил завершение перехода от рок-н-ролла к року, начатый еще в «Rubber Soul». Термин «рок» был намеренно взят на вооружение музыкантами, чтобы провести черту между музыкальными стилями шестидесятых и пятидесятых годов. Рок предполагал использование умных текстов, касающихся серьезных тем. Рок означал новое звучание и музыкальный язык, собранный из всех эпох по всему миру. Но рок означал еще и новое психоделическое сознание и чувственность, которые прививались путем широкого распространения ЛСД. Первый же трек альбома явился сигналом вступления в новую эру. Вместо ожидаемых музыкальных аккордов раздались покашливания, а затем чей-то голос произнес: «Раз, два...» Такое вступление в стиле cinema-verite, которое подчеркивало тот факт, что «Revolver» не безличный продукт, а плод студийного труда пятерых живых людей, положило начало совершенно новой игре, в ходе которой рок-группы будут жонглировать реальностью и иллюзией подобно тому, как этим испокон веков занимались драматурги и режиссеры. Тема первой песни также означала наступление коренных перемен. Если и есть в мире сфера, не касающаяся тинейджеров, так это проблема сбора налогов. Таким образом, выстрелив первую пулю из своего револьвера в сборщика налогов, «Битлз» сразу покончили с распространенным доселе мнением, благодаря которому группа ассоциировалась исключительно с молодежной аудиторией, и причислили себя к более зрелому поколению, которое сумело оценить смелость музыкантов, выразивших свои эстетические запросы без традиционной любовной тематики. Каждая песня, записанная на «Revolver», помимо того что являлась новой вещью, открывала совершенно новые перспективы. «Eleanor Rigby» со струнным квартетом и персонажами, сошедшими со страниц романа Диккенса, напоминала о далеком прошлом, в то время как «Tomorrow Never Knows», в которой голос робота звучит на фоне какофонической смеси звуков, приглушенных завываний скрипок и мучительных гитарных риффов, была неким пророческим жестом в направлении психофармацевтического будущего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131
В начале 1967 года Моррис наконец попросил Коксов уехать. Уезжая в отпуск, он и его жена Одри оставили дом на Тони и Йоко, и с тех пор здесь воцарились такой беспорядок и такая грязь, что женщина, которая там убиралась, пришла в ужас и перестала убираться вовсе. Перед самым отъездом Морриса Иоко рассказала ему, что влюблена в «бизнесмена» – это было кодовое имя, которое она дала Джону Леннону, – и что он очень осложнил ее жизнь.
Двоюродный брат Иоко Хидеаки Кадзе вспоминает, как навестил ее в начале января 1967 года, обнаружив ее лежащей на огромной кровати в белом неглиже, подложив под спину несколько подушек, в то время как Тони спал на диване, завернувшись в одеяло. Когда Кадзе вошел к ним. Тони было приподнялся, но тут же снова погрузился в глубокий сон. «Не обращай на него внимания», – по-японски сказала брату Иоко. Их беседа продлилась около двух часов. Иоко ругала Японию и рассказывала о своей сказочной карьере в Англии, хвастая тем, что основала движение «Власть Цветов», изобрела хэппенинги и массу других модных эстетских новшеств. Нет сомнения в том, что и Джона Леннона она кормила теми же россказнями, слушая которые он улетал все выше и выше. Джон нашел себе приятеля-гения.
Еще один японец встречался в то же время с Йоко – Танака Кодзо, который прожил десять дней в той же гостинице, куда переехали Коксы. Йоко пожаловалась ему на то, что не в состоянии продолжать вести столь жалкое существование, что Тони ни на что не годен и что она хочет оставить его. Тем не менее эта гордая и сильная женщина не осмелилась уйти от мужа, пока не убедилась, что другой мужчина готов обеспечить ее всем, к чему она стремилась: богатством, властью и славой.
Глава 26
Сержант Пеппер Маккартни
Фотографии, которые были сделаны во время записи «Сержанта Пеппера», открыли публике совершенно нового Джона Леннона. Вместо обычной клоунской маски – разинутого рта, вытаращенных глаз – все увидели молодого человека, который внезапно постарел лет на сорок. Бабушкины очки не скрывали глаз, выпученных, точно у дохлой рыбы. Сухие, опущенные книзу усы подчеркивали странность постаревшего лица, а сутулые плечи скорее пристали вышедшему на пенсию портье. Как подметил Майлз, «Джон решил разрушить свое эго. И ему это удалось». Гибель собственного эго в результате злоупотребления ЛСД и изучения «Тибетской Книги Мертвых» не была единственной причиной метаморфозы Джона.
Во-первых, он никогда не принимал «кислоту» во время записи, а во-вторых, его плохое настроение улетучивалось, как только работа в студии подходила к концу. Так что причину надо было искать либо в употреблении более сильных наркотиков, либо в серьезном эмоциональном расстройстве. На самом деле, оба эти фактора действовали одновременно. Джон не мог смириться с тем, что Пол все больше брал на себя руководство группой. Эту угрозу Джон ощущал уже в течение многих лет, может быть, с того самого дня, когда они с Маккартни только познакомились. Будучи более энергичным человеком и более одаренным музыкантом, Пол всегда имел на руках те козыри, которых не доставало Джону, но так как он был моложе Джона и по возрасту, и по опыту, это удерживало обе конфликтные личности от того, чтобы сцепиться друг с другом раньше. Кроме того, в группе существовало некое распределение обязанностей. Пол, который ощущал себя в мире шоу-бизнеса как рыба в воде, взял на себя роль фронтмэна «Битлз» на сцене и фактического менеджера группы за ее пределами, в то время как Джон довольствовался образом гордого артиста-одиночки и исполнял большую часть песен на пластинках. Все последние годы он неизменно записывал свою песню на стороне "А" любого сингла и львиную долю вещей на альбомах. Свое лидерство он видел в том, чтобы быть основным певцом. Несмотря на то, что публика воображала, будто оба лидера группы очень близки друг к другу, дела обстояли совсем иначе. Джон сравнивал их взаимоотношения с поведением двух солдат, оказавшихся в одном окопе, от каждого из которых зависела жизнь другого. Стоило стрельбе прекратиться, как у обоих пропадало всякое желание оставаться вместе. Во время гастролей Джон селился в одном номере с Джорджем, а Пол – с Ринго. Леннон и Маккартни никогда не откровенничали друг с другом. На вопрос журналистов, которые попросили Джона рассказать о связи Пола с Линдой Истман, Джон ответил, что они уже давно перестали обсуждать друг с другом проблемы личной жизни. У них были разные компании, они появлялись в разных местах. Когда Леннон впал в прострацию перед «кислотным буддой», он нарушил тем самым хрупкое равновесие, которое сохранялось между ним и его партнерами. Чем более пассивным и замкнутым становился он сам, тем большую активность проявлял его соперник, который прогрессировал с огромной скоростью, постоянно обрушивая на головы других Битлов свои последние открытия – от Вивальди до Стокхаузена, от самых последних достижений в области звукозаписи до нового звучания прото-синтезатора «Меллотрона».
Все это неизбежно делало Пола единоличным лидером группы. Первым результатом этого возвышения стал лучший из сборных альбомов «Битлз» «Revolver». Этот альбом обозначил завершение перехода от рок-н-ролла к року, начатый еще в «Rubber Soul». Термин «рок» был намеренно взят на вооружение музыкантами, чтобы провести черту между музыкальными стилями шестидесятых и пятидесятых годов. Рок предполагал использование умных текстов, касающихся серьезных тем. Рок означал новое звучание и музыкальный язык, собранный из всех эпох по всему миру. Но рок означал еще и новое психоделическое сознание и чувственность, которые прививались путем широкого распространения ЛСД. Первый же трек альбома явился сигналом вступления в новую эру. Вместо ожидаемых музыкальных аккордов раздались покашливания, а затем чей-то голос произнес: «Раз, два...» Такое вступление в стиле cinema-verite, которое подчеркивало тот факт, что «Revolver» не безличный продукт, а плод студийного труда пятерых живых людей, положило начало совершенно новой игре, в ходе которой рок-группы будут жонглировать реальностью и иллюзией подобно тому, как этим испокон веков занимались драматурги и режиссеры. Тема первой песни также означала наступление коренных перемен. Если и есть в мире сфера, не касающаяся тинейджеров, так это проблема сбора налогов. Таким образом, выстрелив первую пулю из своего револьвера в сборщика налогов, «Битлз» сразу покончили с распространенным доселе мнением, благодаря которому группа ассоциировалась исключительно с молодежной аудиторией, и причислили себя к более зрелому поколению, которое сумело оценить смелость музыкантов, выразивших свои эстетические запросы без традиционной любовной тематики. Каждая песня, записанная на «Revolver», помимо того что являлась новой вещью, открывала совершенно новые перспективы. «Eleanor Rigby» со струнным квартетом и персонажами, сошедшими со страниц романа Диккенса, напоминала о далеком прошлом, в то время как «Tomorrow Never Knows», в которой голос робота звучит на фоне какофонической смеси звуков, приглушенных завываний скрипок и мучительных гитарных риффов, была неким пророческим жестом в направлении психофармацевтического будущего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131