Он открывает для себя величие искусства ренессанса и барокко, влечет его и греческая архаика и готика. Пышные барочные многофигурные фонтаны Рима, может быть, стали первоосновой будущих его сложных «симфонических» монументально-декоративных композиций.
После выступления на большой «Балтийской выставке» в 1914 году в Мальме, где Миллес нашел широкое признание, он начинает получать заказы на декоративную скульптуру.
В содружестве с архитектором Лильеквистом он создает декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.
В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвященный теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.
Период 20–30-х годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее. Эта слаженность композиции выражается в том, что фигуры смотрятся как части целого и в то же время каждая несет свой ритм и великолепно вылеплена. Все сложные фонтаны Миллеса построены на основе не только формального, но и психологического единства, и главное, им неотъемлемо присуще чувство современности.
Может быть, тяготение скульптора к величественным, грандиозным, монументальным замыслам объясняется его исконными национальными пристрастиями, влияниями и впечатлениями от природы родины — просторов моря, суровости скал и торжественности озер.
В искусстве ваяния этой поры впервые скульптурная композиция обрела такой оригинальный, свободный художественный строй, когда выявлялись ее архитектонические свойства и укреплялись ритмические связи отдельных компонентов. Именно архитектоничность композиции становится ведущим качеством скульптурных групп Миллеса.
Творческая зрелость Миллеса закрепляется и внешними успехами. В 1920 году он избирается профессором Королевской Академии художеств в Стокгольме.
Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса — «Фонтан Посейдона» в Гетеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют ее, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.
В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.
Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея», как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и, безусловно, подчиняет себе архитектуру, а не дополняет ее.
Ещё впервые приступив в 1926 году к эскизу «Фонтана Орфея», Миллес уже знал свою тему. Он остановился на знаменитом мифе об Орфее, обладающем чудесным даром подчинять своей музыке все живое. Как известно, в поисках любимой жены Эвридики он спускается в царство мертвых, пробуждает души умерших от оцепенения смерти, возвращая чувство жизни, чувство прекрасного. По замыслу Миллеса, миф об Орфее должен говорить о высоком предназначении музыки, пробуждающей в людях лучшее.
Как пишет К. С. Кравченко: «Все содержание „Фонтана Орфея“ символично и драматизировано. Но трагическое, как и в этом фонтане, обычно преодолевается в скульптурах Миллеса сознанием немеркнущей красоты жизни. Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.
В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением „национального романтизма“ в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».
Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.
Ещё раз слово К. С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».
В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140