Потому оно и скошено, понижаясь к этому углу. Здесь главная точка обозрения статуи. Обломок копья, упавший на землю, своим положением также подчеркивает диагональ. Подножие фигуры воспринимается как намек на пейзаж, которого не может изобразить скульптор. Под ногами Адониса неровная почва, заросшая подорожником и анемонами, распустившимися из капель крови Адониса, оросивших землю. Это — живая природа, реальный мир. Плащ, перекинутый через правое плечо, словно раздуваемый резким порывом ветра, усиливает впечатление стремительности движения. Его прихотливо извивающиеся складки лишают контур фигуры пластической четкости, образуя беспокойный, живописный силуэт».
Эта группа рассчитана на множество точек обозрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадежном бегстве теряет силы и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног.
Он в страхе простирает вперед правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесен. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как пишет Л. Я. Латт: «Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надежная опора для фигуры, лишенной равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал ее ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил свое блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передает атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жесткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделенные одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей легкостью заставляющие забыть о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и другие детали. Например, копыта кабана отполированы так, что кажутся роговыми, или словно живые зубчатые листья и цветы анемона на подножии».
Статуя «Смерть Адониса» пользовалась в свое время шумным успехом. В книге великого немецкого поэта Гете «Винкельман и его столетие» говорится, что «одна статуя „Адониса“ стоит всего искусства Маццуолы вместе взятого».
Известно, что итальянское правительство предполагало подарить ее королю Дании. Но датский король так и не приехал в Италию, и статуя осталась в мастерской Маццуолы. Позднее кардинал Барберини, меценат, владелец богатейшей коллекции произведений искусства, решил приобрести «Адониса» для своего пышного дворца. Барберини предоставил скульптору за «Адониса» пожизненную пенсию в 25 скуди ежемесячно и «снабжение хлебом и вином».
Спустя восемь лет, в 1717 году, кардинал Барберини подарил статую претенденту на английский престол Якову III, сыну эмигрировавшего во Францию английского короля Якова II. Затем статуя потерялась, пока в 1923 году не была обнаружена в революционном Петрограде на лестнице особняка, принадлежавшего раньше графине В. В. Мусиной-Пушкиной. «Общество изучения, популяризации и художественной охраны старого Петербурга», которому принадлежит честь открытия статуи, передало ее Государственному Эрмитажу.
Нимфенбад
(1711 г.)
Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли, и поныне составляющие красу и славу города. «На самой вершине своего великолепия сверкающий Дрезден», — восторженно пишет хронист Искандер об этом времени. Тогда же был построен всемирно известный Цвингер. Одной из жемчужин Цвингера стал фонтанный комплекс — Нимфенбад.
Саксония переживает экономический подъем. Увеличиваются разработки серебра и олова в Рудных горах и их экспорт. Спрос знати на предметы убранства и роскоши удовлетворяют ковровая и гранильная, зеркальная и ювелирная мануфактуры. А в 1711 году в Мейсене было основано первое в Европе производство фарфора, его секрет некоторое время удавалось хранить в тайне. Мейсенский фарфор ценился тогда дороже золота.
Дрезден — резиденция Августа II — преображает свой облик в соответствии с новыми требованиями. В идеологическом утверждении абсолютной монархии архитектуре отводилась особая роль: «… необходимы великолепие и величие, чтобы поразить могуществом повелителя другие народы», — утверждал апологет монархического правления француз К.-Б. Боссюэ. Этой цели как нельзя более соответствовала архитектура барокко.
Черты барокко проявляются уже в памятниках 17-го столетия, особенно в работах Каспара фон Кленгеля, который считается провозвестником дрезденского барокко. Под его руководством начинал свой творческий путь знаменитый Матеус Даниэль Пеппельман, автор Цвингера.
Пеппельман родился 3 мая 1662 года в Херфорде, Вестфалия. Сначала Пеппельман учился в Голландии, потом, будучи придворным баумай стером (строительным мастером), знакомился с архитектурой Парижа и Праги, Вены и Зальцбурга и, конечно, городов Италии, которые он посетил несколько раз.
Ставший знаменитым Цвингер в фортификационном деле обозначает свободное место среди укреплений. Расположенный на запад от дворца, он с давних пор был приспособлен для парадов и развлечений.
В 1709 году, когда Дрезден принимал датского короля, Пеппельману было поручено построить вокруг площади деревянный амфитеатр с триумфальными арками. Это был прообраз будущего Цвингера. Затем курфюрст дает заказ на строительство оранжереи. Он предлагает Пеппельману свой эскиз и турне по Франции.
Через год возникают новые грандиозные планы строительства дворцово-паркового комплекса. В том же году Пеппельман едет в Вену.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Эта группа рассчитана на множество точек обозрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадежном бегстве теряет силы и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног.
Он в страхе простирает вперед правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесен. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как пишет Л. Я. Латт: «Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надежная опора для фигуры, лишенной равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал ее ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил свое блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передает атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жесткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделенные одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей легкостью заставляющие забыть о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и другие детали. Например, копыта кабана отполированы так, что кажутся роговыми, или словно живые зубчатые листья и цветы анемона на подножии».
Статуя «Смерть Адониса» пользовалась в свое время шумным успехом. В книге великого немецкого поэта Гете «Винкельман и его столетие» говорится, что «одна статуя „Адониса“ стоит всего искусства Маццуолы вместе взятого».
Известно, что итальянское правительство предполагало подарить ее королю Дании. Но датский король так и не приехал в Италию, и статуя осталась в мастерской Маццуолы. Позднее кардинал Барберини, меценат, владелец богатейшей коллекции произведений искусства, решил приобрести «Адониса» для своего пышного дворца. Барберини предоставил скульптору за «Адониса» пожизненную пенсию в 25 скуди ежемесячно и «снабжение хлебом и вином».
Спустя восемь лет, в 1717 году, кардинал Барберини подарил статую претенденту на английский престол Якову III, сыну эмигрировавшего во Францию английского короля Якова II. Затем статуя потерялась, пока в 1923 году не была обнаружена в революционном Петрограде на лестнице особняка, принадлежавшего раньше графине В. В. Мусиной-Пушкиной. «Общество изучения, популяризации и художественной охраны старого Петербурга», которому принадлежит честь открытия статуи, передало ее Государственному Эрмитажу.
Нимфенбад
(1711 г.)
Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли, и поныне составляющие красу и славу города. «На самой вершине своего великолепия сверкающий Дрезден», — восторженно пишет хронист Искандер об этом времени. Тогда же был построен всемирно известный Цвингер. Одной из жемчужин Цвингера стал фонтанный комплекс — Нимфенбад.
Саксония переживает экономический подъем. Увеличиваются разработки серебра и олова в Рудных горах и их экспорт. Спрос знати на предметы убранства и роскоши удовлетворяют ковровая и гранильная, зеркальная и ювелирная мануфактуры. А в 1711 году в Мейсене было основано первое в Европе производство фарфора, его секрет некоторое время удавалось хранить в тайне. Мейсенский фарфор ценился тогда дороже золота.
Дрезден — резиденция Августа II — преображает свой облик в соответствии с новыми требованиями. В идеологическом утверждении абсолютной монархии архитектуре отводилась особая роль: «… необходимы великолепие и величие, чтобы поразить могуществом повелителя другие народы», — утверждал апологет монархического правления француз К.-Б. Боссюэ. Этой цели как нельзя более соответствовала архитектура барокко.
Черты барокко проявляются уже в памятниках 17-го столетия, особенно в работах Каспара фон Кленгеля, который считается провозвестником дрезденского барокко. Под его руководством начинал свой творческий путь знаменитый Матеус Даниэль Пеппельман, автор Цвингера.
Пеппельман родился 3 мая 1662 года в Херфорде, Вестфалия. Сначала Пеппельман учился в Голландии, потом, будучи придворным баумай стером (строительным мастером), знакомился с архитектурой Парижа и Праги, Вены и Зальцбурга и, конечно, городов Италии, которые он посетил несколько раз.
Ставший знаменитым Цвингер в фортификационном деле обозначает свободное место среди укреплений. Расположенный на запад от дворца, он с давних пор был приспособлен для парадов и развлечений.
В 1709 году, когда Дрезден принимал датского короля, Пеппельману было поручено построить вокруг площади деревянный амфитеатр с триумфальными арками. Это был прообраз будущего Цвингера. Затем курфюрст дает заказ на строительство оранжереи. Он предлагает Пеппельману свой эскиз и турне по Франции.
Через год возникают новые грандиозные планы строительства дворцово-паркового комплекса. В том же году Пеппельман едет в Вену.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140