Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В удлиненности пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло. Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.
Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее, они несут в себе дух античного искусства, как его представляли в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздает образы, вдохновлявшие античный мир».
В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестер, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится четче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая греческая «прямая переносица». Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы «Фонтана невинных». Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.
Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался и воспевал их Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».
Персей
(1554 г.)
Бенвенуто Челлини, автор «Персея», родился в 1500 году. Он был сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на флейте, стать музыкантом.
Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто»: «Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в золотых дел мастерскую к одному, которого звали Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе, золотых дел мастеру. Это был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье, как принято другим ученикам, с тем, чтобы я, так как я добровольно взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне угодно. Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз ему приказывал, дабы оберечь меня. Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда он у меня ронял слезы с великими вздохами, всякий раз, как он меня слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я тоже получаю от этого много удовольствия».
Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме, то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумленный способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.
После смерти Климента VII новый папа Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520–1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так он попадает в папскую тюрьму в замке святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей, мастер отправился во Францию.
Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и работал в замке Малый Нель. Во Франции итальянец выполнил немало заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.
Теперь его путь лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции. Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход к власти во Флоренции.
То была великая честь — поставить свое творение на площади Синьории рядом со скульптурами «Юдифь и Олоферн» Донателло и «Давидом» Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу. Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять не стал.
Свою работу над «Персеем» Челлини весьма подробно осветил в своих «Жизнеописаниях»: «Пока у меня строили мастерскую, чтобы мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть, с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать его таким путем выходит у меня немножко долго, я избрал другой прием, потому что уже был возведен, кирпич за кирпичом, кусочек мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк; затем начал делать ее из глины, и когда я ее сделал из глины, я ее обжег.
…Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал, костяк ее я сделал из железа; затем, сделав ее из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично ее обжег; затем наложил сверху воск и закончил ее в том виде, как я хотел, чтобы она была».
Восковая модель будущего Персея смотрится на одном дыхании. Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым. Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно Персей, объятый страстью боя, ещё и пританцовывает над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело Персея, наполненное жизнью, мощное, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная группа обретает динамику, пластическую убедительность.
Желая опробовать, как ведет себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы.
…Раньше чем приняться за отливку моего Персея, я хотел сделать эти первые попытки; из каковых я нашел, что глина хороша, хоть и не была хорошо понята этим удивительным Донателло, потому что я видел, что с превеликой трудностью выполнены его работы. Итак, как я говорю выше, с помощью искусства я составил глину, каковая послужила мне отлично; и, как я говорю, по ней я отлил сказанную голову; но так как я ещё не сделал горна, я воспользовался горном маэстро Дзаноби ди Паньо, колокольщика. И, увидев, что голова очень хорошо вышла чистой, я тотчас же принялся делать горн в мастерской, которую мне сделал герцог, по моему замыслу и чертежу, в том самом доме, который он мне подарил; и как только был сделан горн, с наибольшим усердием, с каким я мог, я приготовился отливать статую Медузы, каковая есть та скорченная женщина, что под ногами у Персея.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140