Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени.
Музей начал сооружаться по плану архитектора Виндесбеля ещё при жизни скульптора. Когда он умер, было решено не разлучать прах ваятеля с его творениями. Гробница Торвальдсена — в центре музея. Может быть, поэтому в залах музея постоянно царит торжественная тишина. Посетители в благоговейном молчании пребывают в этом царстве классической красоты. Ничто не отвлекает внимания от созерцания истинно прекрасных творений выдающегося представителя классицизма в скульптуре.
В этом музее великого датского скульптора, которым очень гордятся жители Копенгагена, собрано 80 статуй, 130 бюстов, 240 рельефов прославленного мастера.
Морские нимфы, поддерживающие глобус
(1812 г.)
Когда замечательный архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвел в своем проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины: Адмиралтейство — здание грандиозной протяженности — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Эти акценты Захаров нашел в скульптуре: живые человеческие образы, контрастируя с геометризмом архитектурных элементов, оказались наиболее красноречивыми. Они поясняли назначение здания, то дело, которому оно было посвящено, представление о военном могуществе и духовном величии России и те высокие идеи гражданственности, которыми жили передовые умы начала XIX века.
Для Захарова скульптура явилась, таким образом, и «пластическим комментарием», раскрывающим идейный смысл здания, и вместе с тем неотъемлемой частью его архитектурно-пластического замысла.
Он пользовался скульптурами как настоящими элементами архитектуры, но совсем по-иному, чем зодчие барочной эпохи, перегружавшие фасады лепным декором. Пластика не должна была вступать в резкий спор с архитектурой, но и не должна была проявлять чрезмерную податливость, маскируя ее недочеты. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
Сходные стремления одушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла, и остальных скульпторов: Теребенева, Пименова-старшего и Демут-Малиновского.
Федос Федорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвертый год его старший брат Семен Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряженную мускулатуру. За первой серебряной медалью, присужденной за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены Большой золотой медали. Эта награда давала право на четырехлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию, во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
Щедрину не хотелось покидать «вечный город», но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждет, чтобы с него была содрана кожа. Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779)
Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
Вернувшись в Петербург в 1785 году, Щедрин первым делом выполнил бюст Екатерины II, предназначавшийся для подарка Гримму. Екатерина осталась недовольна этим портретом. Через два года бюст был отослан в Париж; сохранился ли он — неизвестно. Щедрин в дальнейшем работал и как портретист.
Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. Щедрин был в 1798 году включен в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведен в ректоры «за выслугой лет».
Последние два десятилетия жизни Щедрина были самыми плодотворными: он участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создает в 1810-х годах изумительный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
Щедрин внес, например, известные изменения в свои статуи и группы, разработал мысли Захарова по-своему.
Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
На долю Щедрина выпало наиболее крупное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявших на трех боковых фронтонах.
Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьей должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
По сторонам арки главной башни помещены самые знаменитые статуи Адмиралтейского ансамбля — две симметричные группы морских нимф, держащих глобус. Они установлены на высокие облицованные гранитом пьедесталы. Первоначально скульптор выполнил рабочую модель групп в 1,5 их настоящей высоты, ныне хранящуюся в здании Адмиралтейства. Затем модель была размножена в нескольких экземплярах и передана мраморщикам-резчикам. Мастера-исполнители разрезали и разделили на части две модели и бригадами приступили к вырубке отдельных частей из пудостского известняка. Камень этот, добываемый недалеко от деревни Большая Пудость, в восьми километрах от города Гатчины, обладает замечательным свойством — он мягок и легко поддается обработке. Чем дольше стоит камень на воздухе, тем больше затвердевает, становясь настолько крепким, что при работе над ним иногда приходится перековывать инструменты. Отдельно вырубленные части морских нимф затем крепились на толстых железных пиронах и соединялись между собой серой известью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Музей начал сооружаться по плану архитектора Виндесбеля ещё при жизни скульптора. Когда он умер, было решено не разлучать прах ваятеля с его творениями. Гробница Торвальдсена — в центре музея. Может быть, поэтому в залах музея постоянно царит торжественная тишина. Посетители в благоговейном молчании пребывают в этом царстве классической красоты. Ничто не отвлекает внимания от созерцания истинно прекрасных творений выдающегося представителя классицизма в скульптуре.
В этом музее великого датского скульптора, которым очень гордятся жители Копенгагена, собрано 80 статуй, 130 бюстов, 240 рельефов прославленного мастера.
Морские нимфы, поддерживающие глобус
(1812 г.)
Когда замечательный архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвел в своем проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины: Адмиралтейство — здание грандиозной протяженности — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Эти акценты Захаров нашел в скульптуре: живые человеческие образы, контрастируя с геометризмом архитектурных элементов, оказались наиболее красноречивыми. Они поясняли назначение здания, то дело, которому оно было посвящено, представление о военном могуществе и духовном величии России и те высокие идеи гражданственности, которыми жили передовые умы начала XIX века.
Для Захарова скульптура явилась, таким образом, и «пластическим комментарием», раскрывающим идейный смысл здания, и вместе с тем неотъемлемой частью его архитектурно-пластического замысла.
Он пользовался скульптурами как настоящими элементами архитектуры, но совсем по-иному, чем зодчие барочной эпохи, перегружавшие фасады лепным декором. Пластика не должна была вступать в резкий спор с архитектурой, но и не должна была проявлять чрезмерную податливость, маскируя ее недочеты. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
Сходные стремления одушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла, и остальных скульпторов: Теребенева, Пименова-старшего и Демут-Малиновского.
Федос Федорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвертый год его старший брат Семен Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряженную мускулатуру. За первой серебряной медалью, присужденной за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены Большой золотой медали. Эта награда давала право на четырехлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию, во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
Щедрину не хотелось покидать «вечный город», но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждет, чтобы с него была содрана кожа. Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779)
Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
Вернувшись в Петербург в 1785 году, Щедрин первым делом выполнил бюст Екатерины II, предназначавшийся для подарка Гримму. Екатерина осталась недовольна этим портретом. Через два года бюст был отослан в Париж; сохранился ли он — неизвестно. Щедрин в дальнейшем работал и как портретист.
Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. Щедрин был в 1798 году включен в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведен в ректоры «за выслугой лет».
Последние два десятилетия жизни Щедрина были самыми плодотворными: он участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создает в 1810-х годах изумительный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
Щедрин внес, например, известные изменения в свои статуи и группы, разработал мысли Захарова по-своему.
Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
На долю Щедрина выпало наиболее крупное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявших на трех боковых фронтонах.
Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьей должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
По сторонам арки главной башни помещены самые знаменитые статуи Адмиралтейского ансамбля — две симметричные группы морских нимф, держащих глобус. Они установлены на высокие облицованные гранитом пьедесталы. Первоначально скульптор выполнил рабочую модель групп в 1,5 их настоящей высоты, ныне хранящуюся в здании Адмиралтейства. Затем модель была размножена в нескольких экземплярах и передана мраморщикам-резчикам. Мастера-исполнители разрезали и разделили на части две модели и бригадами приступили к вырубке отдельных частей из пудостского известняка. Камень этот, добываемый недалеко от деревни Большая Пудость, в восьми километрах от города Гатчины, обладает замечательным свойством — он мягок и легко поддается обработке. Чем дольше стоит камень на воздухе, тем больше затвердевает, становясь настолько крепким, что при работе над ним иногда приходится перековывать инструменты. Отдельно вырубленные части морских нимф затем крепились на толстых железных пиронах и соединялись между собой серой известью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140