В них мастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы было легче ее переводить в камень.
Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока, он рубил до тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.
Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело, чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.
Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.
Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.
Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: „Нос у него, кажется мне, великоват“. Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: „Теперь посмотрите“… „Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни“. Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибр или Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году».
25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвали собрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых.
Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств.
Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец.
Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже XIII–XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям и чувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор.
16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте“… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.
Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта».
В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи. Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.
Статуя Моисея
(1516 г.)
Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.
Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».
Суть первого договора, заключенный Микеланджело с папой в марте 1505 года, сводится к следующему. Гробницу предполагалось установить в соборе св. Петра. Там она должна была стоять свободно, то есть допускать круговой обход. Это было, по проекту Микеланджело, прямоугольное сооружение в 10,5 метра длины и 7 метров ширины с овальной нишей для саркофага. Внешние стены предполагалось украсить рядом ниш, разместив в них аллегорические статуи добродетелей. По обеим сторонам ниш должны были быть расположены пилястры с гермами (скульптурными полуфигурами, переходящими в столбы). Перед ними предполагалось установить фигуры скованных рабов, символизирующих искусства, оказавшиеся в цепях в результате смерти папы. Четыре большие сидящие фигуры должны были украшать углы всего сооружения, между ними должны были подниматься ступени и над ними — апофеоз папы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140