Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас. Но главное не в этом. Мартос сумел раскрыть в своих героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер, его благородную простоту, решимость и отвагу, беззаветную любовь к родине. Во всем замысле памятника подчеркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображенного события Пожарский был ранен, поэтому изображен полулежащим. Слова Минина вызывают в нем боль за Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура, возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.
«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».
На постаменте памятника барельефы. Один из них, помещенный на лицевой стороне, изображает сбор пожертвований. Нижегородцы приносят свои богатства для спасения отечества. Среди них, как бы соединяя события далекой истории с современностью, Мартос изображает себя в облике римского патриция с двумя сыновьями. Лицо скульптора, исполненное его учеником С. Гальбергом, портретно. Подчеркивая важность патриотического акта, он самоотверженно жертвует для спасения отечества самым дорогим — своими детьми.
Выразительность памятника во многом объясняется тем, что Мартос работал над ним долгие годы, проверяя и уточняя свой замысел. Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого времени началась фактическая работа над монументом. В 1811 году Мартос начал ходатайствовать о мастерской для исполнения памятника, а к концу 1813 года была завершена лишь «меньшая модель».
Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.
Много хлопот вышло с пьедесталом, которому скульптор, естественно, придавал большое значение. Мартос отклонил предложение Александра I сделать пьедестал из сибирского мрамора и настоял на граните, который придал монументу большую строгость. Только в августе 1816 года знаменитый русский литейщик Василий Екимов начал отливку памятника. Современники хорошо понимали сложность этой работы. «Дело сие совершено с невероятною скоростью, с невероятным успехом и с невероятной дешевизною», — записано было в одном из документов той поры.
Летом 1817 года Мартос и Екимов отправились в Москву «для назначения места». Памятник по замыслу Мартоса был поставлен в центре Москвы, на Красной площади, у находившихся на месте современного ГУМа торговых рядов, лицом к Кремлю. Позднее он был передвинут к храму Василия Блаженного.
Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. По словам современника, «во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около Кремлевской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».
Будучи уже старым человеком, автором знаменитого монумента Минину и Пожарскому, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, ещё более совершенных произведений. Так, в 1820 году он просит средств на приобретение итальянских мраморов, «чтоб пока силы его и здоровье в немолодых его летах ему дозволяют, заняться произведением статуи, по собственному его выбору предметов, с тем, чтоб оставить после себя памятники, которые могли бы показать потомству, до какой степени художества… достигли в России».
О творческой активности Мартоса можно судить по отчету Академии 1821 года, в котором говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.
В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой: памятник Павлу І в Грузино, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне, Ришельє в Одессе и другие.
Мартос умер в 1835 году в глубокой старости. Автор многочисленных совершенных произведений, профессор Академии художеств, воспитавший многих учеников, он был окружен славой и признанием.
Триумфальная арка Главного штаба
(1828 г.)
Именно ей посвятил стихотворение поэт Николай Браун:
Строенья раздвинув плечами,
Взлетает она в высоту,
Сто лет и ночами и днями
Бессменно стоит на посту.
И все же она знаменита
Не тем, что столетье над ней
Упрямо вздымают копыта
Шесть бронзовых ярых коней.
У великих произведений искусства есть общее свойство — доносить через века мысли и чувства, которые вдохновляли их создателей. Соприкасаясь с такими памятниками, мы ощущаем связь времен, слышим шаги истории.
К таким произведениям относится арка Главного штаба. Ее мощный торжественный взлет над подковой полукилометрового фасада, над ширью Дворцовой площади — словно раскат громового победного «ура». Триумфальная арка Главного штаба — воплощенный в камне торжественный гимн в честь воинов-героев. Композиция этой тройной арки подчинена ритму как бы движущегося под ее сводами шествия. Она и была рассчитана на прохождение воинских колонн.
Со стороны Невского проспекта арка декорирована динамичными по композиции рельефами-арматурами из воинских доспехов, шлема, мечей, дротиков, копий, увенчанных орлами, древками гвардейских штандартов и дубовыми листьями. Эти рельефы — словно фанфарное начало церемониального марша. Оно подхватывается, усиливается и развивается барельефами из «трофеев» — щитов и доспехов в нишах рустованных стен, рядами розеток в кессонах и рельефными полосами на сводах арок, составленных из предметов античного вооружения. Пояса трофеев замыкаются в центре сводов парящим орлом — символом русского государства. Подобно первой, вторая и третья арки со стороны Невского проспекта оформлены парными арматурами.
Декоративная насыщенность достигает кульминации в оформлении со стороны площади. В нем звучит патетика торжественного хорала, точно льющегося навстречу сомкнутым рядам «пехотных ратей и коней», движущихся под сенью «знамен победных».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».
На постаменте памятника барельефы. Один из них, помещенный на лицевой стороне, изображает сбор пожертвований. Нижегородцы приносят свои богатства для спасения отечества. Среди них, как бы соединяя события далекой истории с современностью, Мартос изображает себя в облике римского патриция с двумя сыновьями. Лицо скульптора, исполненное его учеником С. Гальбергом, портретно. Подчеркивая важность патриотического акта, он самоотверженно жертвует для спасения отечества самым дорогим — своими детьми.
Выразительность памятника во многом объясняется тем, что Мартос работал над ним долгие годы, проверяя и уточняя свой замысел. Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого времени началась фактическая работа над монументом. В 1811 году Мартос начал ходатайствовать о мастерской для исполнения памятника, а к концу 1813 года была завершена лишь «меньшая модель».
Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.
Много хлопот вышло с пьедесталом, которому скульптор, естественно, придавал большое значение. Мартос отклонил предложение Александра I сделать пьедестал из сибирского мрамора и настоял на граните, который придал монументу большую строгость. Только в августе 1816 года знаменитый русский литейщик Василий Екимов начал отливку памятника. Современники хорошо понимали сложность этой работы. «Дело сие совершено с невероятною скоростью, с невероятным успехом и с невероятной дешевизною», — записано было в одном из документов той поры.
Летом 1817 года Мартос и Екимов отправились в Москву «для назначения места». Памятник по замыслу Мартоса был поставлен в центре Москвы, на Красной площади, у находившихся на месте современного ГУМа торговых рядов, лицом к Кремлю. Позднее он был передвинут к храму Василия Блаженного.
Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. По словам современника, «во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около Кремлевской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».
Будучи уже старым человеком, автором знаменитого монумента Минину и Пожарскому, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, ещё более совершенных произведений. Так, в 1820 году он просит средств на приобретение итальянских мраморов, «чтоб пока силы его и здоровье в немолодых его летах ему дозволяют, заняться произведением статуи, по собственному его выбору предметов, с тем, чтоб оставить после себя памятники, которые могли бы показать потомству, до какой степени художества… достигли в России».
О творческой активности Мартоса можно судить по отчету Академии 1821 года, в котором говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.
В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой: памятник Павлу І в Грузино, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне, Ришельє в Одессе и другие.
Мартос умер в 1835 году в глубокой старости. Автор многочисленных совершенных произведений, профессор Академии художеств, воспитавший многих учеников, он был окружен славой и признанием.
Триумфальная арка Главного штаба
(1828 г.)
Именно ей посвятил стихотворение поэт Николай Браун:
Строенья раздвинув плечами,
Взлетает она в высоту,
Сто лет и ночами и днями
Бессменно стоит на посту.
И все же она знаменита
Не тем, что столетье над ней
Упрямо вздымают копыта
Шесть бронзовых ярых коней.
У великих произведений искусства есть общее свойство — доносить через века мысли и чувства, которые вдохновляли их создателей. Соприкасаясь с такими памятниками, мы ощущаем связь времен, слышим шаги истории.
К таким произведениям относится арка Главного штаба. Ее мощный торжественный взлет над подковой полукилометрового фасада, над ширью Дворцовой площади — словно раскат громового победного «ура». Триумфальная арка Главного штаба — воплощенный в камне торжественный гимн в честь воинов-героев. Композиция этой тройной арки подчинена ритму как бы движущегося под ее сводами шествия. Она и была рассчитана на прохождение воинских колонн.
Со стороны Невского проспекта арка декорирована динамичными по композиции рельефами-арматурами из воинских доспехов, шлема, мечей, дротиков, копий, увенчанных орлами, древками гвардейских штандартов и дубовыми листьями. Эти рельефы — словно фанфарное начало церемониального марша. Оно подхватывается, усиливается и развивается барельефами из «трофеев» — щитов и доспехов в нишах рустованных стен, рядами розеток в кессонах и рельефными полосами на сводах арок, составленных из предметов античного вооружения. Пояса трофеев замыкаются в центре сводов парящим орлом — символом русского государства. Подобно первой, вторая и третья арки со стороны Невского проспекта оформлены парными арматурами.
Декоративная насыщенность достигает кульминации в оформлении со стороны площади. В нем звучит патетика торжественного хорала, точно льющегося навстречу сомкнутым рядам «пехотных ратей и коней», движущихся под сенью «знамен победных».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140