Самовозгорание тела у Брауна -- прежде всего зрелище, манифестация тела в причудливых формах, в том числе и в формах излучения.
300
"...Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой живого огня, а ее шарфы -- большими языками пламени" (Цит. по: Соммер 1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает:
"Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь разгорелся вновь" (Сайнтифик Американ 1896)22. Огонь манифестирует себя, разрушая свой собственный источник. В каком-то смысле он репрезентирует то, что разрушает. В нем явление принимает форму сокрытия23. Сгорающее являет себя в наиболее впечатляющей форме только для того, чтобы исчезнуть. Валери, сравнивший танцовщицу с огнем24, писал, что пламя -- это само воплощение момента (Валери 1970: 143). Валери прав в том смысле, что огонь выражает идею становления, идею существования во времени. Он отрицает понимание тела как неизменности, а потому отчасти и само тело как таковое25 Огонь -одновременно и отрицание любой формы и совокупность всех возможных, всех потенциальных форм26. Пиромания рубежа веков явно смаковала этот формальный парадокс. Д'Аннунцио в романе "Огонь" (1908) дает характерное описание огненного миража, порожденного отблеском солнца в зеркале венецианской лагуны. Существенно, что сам эффект огня создается за счет умножения, отражения "вокруг глубокого зеркала, умножавшего чудеса", по выражению Д'Аннунцио. Сам эффект огня возникает отчасти за счет миметических процессов, вводящих дублирование и искажение:
"Удивленные глаза не отличали больше ни контура, ни качества составных частей, все они, подвешенные в вибрирующем эфире, были зачарованы подвижным видением, в котором формы жили ясной и текучей жизнью ; пучки пламенеющих стеблей с непрекращающимся треском сходились в зените и распускались розами, лилиями, пальмами, создавая воздушный сад, беспрерывно саморазрушавшийся и возобновлявшийся во все более пышном и странном цветении" (Д'Аннунцио б.г.. 95--96)
_________
22 Выражаю благодарность Джули Андерсон, указавшей мне на эту статью
23 См замечания Хайдеггера о понимании огня у Гераклита (Хайдеггер 1984 117,121)
24 По мнению Фрэнка Кермода, Валери имел в виду Лои Фуллер (Кермод 1976 45)
25 Беттина Кнепп подчеркивает, что танцор для Валери -- это еще не реализовавшееся тело, "образ до образа", "след памяти, несформировавшаяся субстанция, нематериализованная энергия, материя, еще не распавшаяся на частицы", одним словом, чистая потенциальность (Кнепп 1983 138)
26 О протеизме огня см Эйзенштейн 1985а 224--236
301
Любопытно, что очертания, возникающие в этом огненном мираже, те же, что в танцах Фуллер, -- это прежде всего растительные формы, легко создаваемые вращением.
Формы эти оживают в огне, танец же является знаком такого метаморфического анимизма, как, например, в описании пожара у Рашильд:
"Алые потоки вихрями спускались с потолков, где лепнина и розетки оживали, наделенные фантастической жизнью. Все жестикулировало. Золоченая и разрумяненная мебель танцевала в странном танце, сдвинутая с места могучими руками" (Рашильд 1897: 374).
В огне формы оживают и удваиваются, они анимируются, приобретая отчетливый оттенок двойничества. Горящее тело всегда как бы находится рядом с самим собой, вне "места" своего обычного расположения. Не случайно в древности существовали представления о пламени, встающем над головою героев, как проявлении их демонических двойников27.
Это двойничество связано с тем крохотным промежутком времени, в который вписывается отлетающая от тела огненная форма. Огонь функционирует как исчезающая в пространстве и времени память, ведь каждый фрагмент его неуловимого тела значим лишь в той мере, в какой он родился при разрушении тела, в какой он несет память об этом разрушении. Но эта "память" о разрушении -- не просто нечто исчезающее, но, как подобает памяти, постоянно возобновляющееся, воистину манифестирующее становление. Во втором описании Танца Огня каждое исчезновение огня в дыме -- некое вторичное превращение знака, еще одно указание на разрушение (разрушение самого огня) -- вызывает новую его вспышку. Огонь как будто сам порождается через собственное исчезновение. Исчезновение с неизменной повторяемостью выступает как источник явления Кроме того, отлетание огня от центра сочетается с неудержимым стремлением к центру. Огонь действительно центростремителен и центробежен одновременно28.
Время играет большую роль в этой игре явлений и сокрытий по нескольким причинам. С одной стороны, движение складок тканей всегда манифестирует только прошедшее и будущее, их настоящее
___________
27 Представления о таком свечении закрепились в изображениях нимбов, ореолов над головами святых История этих представлений изложена в работе Онианс 1954 148-167 28 Станислас Бретон пишет о способности огня "одновременно выходить из себя и оставаться в себе" (Бретон 1988 100) Бретон указывает на связь взлетающего пламени с некой тяжестью, гнетущей огонь к земле
"Не является ли пепел той подвижной почвой, в которой он нуждается для того, чтобы вновь подняться в ритме arsis'a и thesis'a, укоренения и восхождения? Тогда из мифа в миф будет воспроизводиться эта связь тяжелого и легкого, тяжести и невесомости и, если уж на то пошло, материи и света" (Бретон 1988 98)
302
эфемерно, как эфемерен статус любой репрезентации. Кеннет Кларк заметил по поводу складок на одежде античных скульптур:
"Драпировка, облегающая плоскость или контур, подчеркивает вытянутость или поворот тела; развевающаяся драпировка делает видимой линию движения, через которую тело только что прошло. Драпировка, выявляя линии сил, указывает на прошлое и возможное будущее любого действия" (Кларк 1956: 245).
Линии сил или "видимая линия движения" в реальности не существуют, они являются порождением аккумуляции прошлых моментов в рисунке драпировок. Драпировки действуют как симулякры, отлетающие от тела, но не исчезающие мгновенно, а как бы накапливающиеся в самой материи тканей в виде линий. Делез заметил по поводу симулякров у Лукреция (которые исходят из тела подобно вибрациям и излучениям Ледантека), что их связь с тем телом, которое они репрезентируют, укоренена во времени, в скорости производства этих симулякров. Поскольку симулякр репрезентирует лишь кратчайшее, неуловимое для восприятия мгновение, он остается невидимым для глаза:
"Таким образом, симулякр чувственно не воспринимаем, воспринимаем лишь образ, который несет качество и который состоит из очень быстрой последовательности, из совокупности множества идентичных симулякров" (Делез 1969:371).
Линии, прочерчиваемые движением в ткани, принадлежат именно образу. Но это означает, что вибрация тканей отсылает к чему-то необнаружимому в самом теле. Само определение драпировок Фуллер как усилителя, делающего видимым невидимое, предполагает некое отсутствие, некую неполноту в самом теле, компенсируемую наличием тканей. Ткань, вуаль, отделяющая нас от тела, раскрывает в теле нечто без нее не обнаружимое. Сокрытие тела делает возможным видение. Но тело выявляет нечто к нему уже непосредственно не относящееся, нечто существующее вне его или данное ему в виде отсутствия (вроде "центра" Дункан)29.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
300
"...Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой живого огня, а ее шарфы -- большими языками пламени" (Цит. по: Соммер 1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает:
"Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь разгорелся вновь" (Сайнтифик Американ 1896)22. Огонь манифестирует себя, разрушая свой собственный источник. В каком-то смысле он репрезентирует то, что разрушает. В нем явление принимает форму сокрытия23. Сгорающее являет себя в наиболее впечатляющей форме только для того, чтобы исчезнуть. Валери, сравнивший танцовщицу с огнем24, писал, что пламя -- это само воплощение момента (Валери 1970: 143). Валери прав в том смысле, что огонь выражает идею становления, идею существования во времени. Он отрицает понимание тела как неизменности, а потому отчасти и само тело как таковое25 Огонь -одновременно и отрицание любой формы и совокупность всех возможных, всех потенциальных форм26. Пиромания рубежа веков явно смаковала этот формальный парадокс. Д'Аннунцио в романе "Огонь" (1908) дает характерное описание огненного миража, порожденного отблеском солнца в зеркале венецианской лагуны. Существенно, что сам эффект огня создается за счет умножения, отражения "вокруг глубокого зеркала, умножавшего чудеса", по выражению Д'Аннунцио. Сам эффект огня возникает отчасти за счет миметических процессов, вводящих дублирование и искажение:
"Удивленные глаза не отличали больше ни контура, ни качества составных частей, все они, подвешенные в вибрирующем эфире, были зачарованы подвижным видением, в котором формы жили ясной и текучей жизнью ; пучки пламенеющих стеблей с непрекращающимся треском сходились в зените и распускались розами, лилиями, пальмами, создавая воздушный сад, беспрерывно саморазрушавшийся и возобновлявшийся во все более пышном и странном цветении" (Д'Аннунцио б.г.. 95--96)
_________
22 Выражаю благодарность Джули Андерсон, указавшей мне на эту статью
23 См замечания Хайдеггера о понимании огня у Гераклита (Хайдеггер 1984 117,121)
24 По мнению Фрэнка Кермода, Валери имел в виду Лои Фуллер (Кермод 1976 45)
25 Беттина Кнепп подчеркивает, что танцор для Валери -- это еще не реализовавшееся тело, "образ до образа", "след памяти, несформировавшаяся субстанция, нематериализованная энергия, материя, еще не распавшаяся на частицы", одним словом, чистая потенциальность (Кнепп 1983 138)
26 О протеизме огня см Эйзенштейн 1985а 224--236
301
Любопытно, что очертания, возникающие в этом огненном мираже, те же, что в танцах Фуллер, -- это прежде всего растительные формы, легко создаваемые вращением.
Формы эти оживают в огне, танец же является знаком такого метаморфического анимизма, как, например, в описании пожара у Рашильд:
"Алые потоки вихрями спускались с потолков, где лепнина и розетки оживали, наделенные фантастической жизнью. Все жестикулировало. Золоченая и разрумяненная мебель танцевала в странном танце, сдвинутая с места могучими руками" (Рашильд 1897: 374).
В огне формы оживают и удваиваются, они анимируются, приобретая отчетливый оттенок двойничества. Горящее тело всегда как бы находится рядом с самим собой, вне "места" своего обычного расположения. Не случайно в древности существовали представления о пламени, встающем над головою героев, как проявлении их демонических двойников27.
Это двойничество связано с тем крохотным промежутком времени, в который вписывается отлетающая от тела огненная форма. Огонь функционирует как исчезающая в пространстве и времени память, ведь каждый фрагмент его неуловимого тела значим лишь в той мере, в какой он родился при разрушении тела, в какой он несет память об этом разрушении. Но эта "память" о разрушении -- не просто нечто исчезающее, но, как подобает памяти, постоянно возобновляющееся, воистину манифестирующее становление. Во втором описании Танца Огня каждое исчезновение огня в дыме -- некое вторичное превращение знака, еще одно указание на разрушение (разрушение самого огня) -- вызывает новую его вспышку. Огонь как будто сам порождается через собственное исчезновение. Исчезновение с неизменной повторяемостью выступает как источник явления Кроме того, отлетание огня от центра сочетается с неудержимым стремлением к центру. Огонь действительно центростремителен и центробежен одновременно28.
Время играет большую роль в этой игре явлений и сокрытий по нескольким причинам. С одной стороны, движение складок тканей всегда манифестирует только прошедшее и будущее, их настоящее
___________
27 Представления о таком свечении закрепились в изображениях нимбов, ореолов над головами святых История этих представлений изложена в работе Онианс 1954 148-167 28 Станислас Бретон пишет о способности огня "одновременно выходить из себя и оставаться в себе" (Бретон 1988 100) Бретон указывает на связь взлетающего пламени с некой тяжестью, гнетущей огонь к земле
"Не является ли пепел той подвижной почвой, в которой он нуждается для того, чтобы вновь подняться в ритме arsis'a и thesis'a, укоренения и восхождения? Тогда из мифа в миф будет воспроизводиться эта связь тяжелого и легкого, тяжести и невесомости и, если уж на то пошло, материи и света" (Бретон 1988 98)
302
эфемерно, как эфемерен статус любой репрезентации. Кеннет Кларк заметил по поводу складок на одежде античных скульптур:
"Драпировка, облегающая плоскость или контур, подчеркивает вытянутость или поворот тела; развевающаяся драпировка делает видимой линию движения, через которую тело только что прошло. Драпировка, выявляя линии сил, указывает на прошлое и возможное будущее любого действия" (Кларк 1956: 245).
Линии сил или "видимая линия движения" в реальности не существуют, они являются порождением аккумуляции прошлых моментов в рисунке драпировок. Драпировки действуют как симулякры, отлетающие от тела, но не исчезающие мгновенно, а как бы накапливающиеся в самой материи тканей в виде линий. Делез заметил по поводу симулякров у Лукреция (которые исходят из тела подобно вибрациям и излучениям Ледантека), что их связь с тем телом, которое они репрезентируют, укоренена во времени, в скорости производства этих симулякров. Поскольку симулякр репрезентирует лишь кратчайшее, неуловимое для восприятия мгновение, он остается невидимым для глаза:
"Таким образом, симулякр чувственно не воспринимаем, воспринимаем лишь образ, который несет качество и который состоит из очень быстрой последовательности, из совокупности множества идентичных симулякров" (Делез 1969:371).
Линии, прочерчиваемые движением в ткани, принадлежат именно образу. Но это означает, что вибрация тканей отсылает к чему-то необнаружимому в самом теле. Само определение драпировок Фуллер как усилителя, делающего видимым невидимое, предполагает некое отсутствие, некую неполноту в самом теле, компенсируемую наличием тканей. Ткань, вуаль, отделяющая нас от тела, раскрывает в теле нечто без нее не обнаружимое. Сокрытие тела делает возможным видение. Но тело выявляет нечто к нему уже непосредственно не относящееся, нечто существующее вне его или данное ему в виде отсутствия (вроде "центра" Дункан)29.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113