32).
Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным.
Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.
Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, "лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным.
Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.
Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, "лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113