Свод моста деформирует "место" реки, как бы поднимая ее вверх и затем вновь освобождая ее. Там, где мост пересекает поток, тот перестает разделять берега, перестает функционировать как указание на их фундаментальную несводимость к некому целому. Вода под мостом как будто испытывает два типа динамического воздействия, одно стремительно толкает ее вперед, делая берега несоединимыми, а второе как будто замедляет течение под напором некой тяги, действующей перпендикулярно ее течению и соединяющей берега.
Фаркухар смотрит на воду сверху сквозь щели у него под ногами:
"... Потом он позволил взгляду побродить по кружащейся в водоворотах воде течения, бешено несшегося у него под ногами. Кусок танцующей древесины привлек к себе его внимание, и он проследил за ним вниз по течению. Как медленно он, казалось, двигался!" (Бирс 1956:
88).
Падая вниз, Фаркухар переходит из одного "места" в другое и оказывается как раз в той "магической точке", где динамический импульс собирания взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное "место".
Галлюцинация Фаркухара вызывается тем, что сам он воплощает ту силу (силу падающего тела), которая позволяет ему на мгновение как бы совпасть с динамическими потоками, организующими переход из "места" в "место". Все его тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающим в пристанище, но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и позволяет ему "стать" рекой, воздухом, лесом, перестать быть пребывающим телом. Смерть Фаркухара описана именно как динамический вихрь, как взаимодействие энергий и сил:
"Острые, пронизывающие боли, казалось, стрельнули из его шеи вниз через каждый фибр его тела и членов. Эти боли, казалось, вспыхивали вдоль ясно обозначенных линий разветвлений и били с невероятно быстрой периодичностью. Они казались подобными потокам пульсирующего огня, нагревающего его до невыносимой температуры. Что же касается его головы, он не сознавал ничего, кроме чувства наполненности, переполненности" (Бирс 1956:91).
Фаркухар преображается в тело, напоминающее реку. Боли бегут по неким линиям тела и его разветвлениям, как по руслам, они бьются с периодичностью волны. Голова его наполняется, переполняется. И именно динамическое абстрагирование тела и позволяет ему пережить казнь как галлюцинаторное погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации воды.
13
Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.
Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее, превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом, завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного тела:
"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).
Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси. Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно, конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей "деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то, что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре бешено вращающегося водоворота.
Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как исчезновение, смерть и рождение одновременно.
Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци 1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация женского тела с водой (Теве
14
ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением. Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской "машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает существовать в ином пространстве-времени.
Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент, мгновение, остановку в движении времени.
Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:
"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).
Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения, пережитых Флобером в 1844 году:
"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр 1991:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Фаркухар смотрит на воду сверху сквозь щели у него под ногами:
"... Потом он позволил взгляду побродить по кружащейся в водоворотах воде течения, бешено несшегося у него под ногами. Кусок танцующей древесины привлек к себе его внимание, и он проследил за ним вниз по течению. Как медленно он, казалось, двигался!" (Бирс 1956:
88).
Падая вниз, Фаркухар переходит из одного "места" в другое и оказывается как раз в той "магической точке", где динамический импульс собирания взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное "место".
Галлюцинация Фаркухара вызывается тем, что сам он воплощает ту силу (силу падающего тела), которая позволяет ему на мгновение как бы совпасть с динамическими потоками, организующими переход из "места" в "место". Все его тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающим в пристанище, но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и позволяет ему "стать" рекой, воздухом, лесом, перестать быть пребывающим телом. Смерть Фаркухара описана именно как динамический вихрь, как взаимодействие энергий и сил:
"Острые, пронизывающие боли, казалось, стрельнули из его шеи вниз через каждый фибр его тела и членов. Эти боли, казалось, вспыхивали вдоль ясно обозначенных линий разветвлений и били с невероятно быстрой периодичностью. Они казались подобными потокам пульсирующего огня, нагревающего его до невыносимой температуры. Что же касается его головы, он не сознавал ничего, кроме чувства наполненности, переполненности" (Бирс 1956:91).
Фаркухар преображается в тело, напоминающее реку. Боли бегут по неким линиям тела и его разветвлениям, как по руслам, они бьются с периодичностью волны. Голова его наполняется, переполняется. И именно динамическое абстрагирование тела и позволяет ему пережить казнь как галлюцинаторное погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации воды.
13
Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.
Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее, превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом, завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного тела:
"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).
Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси. Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно, конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей "деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то, что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре бешено вращающегося водоворота.
Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как исчезновение, смерть и рождение одновременно.
Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци 1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация женского тела с водой (Теве
14
ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением. Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской "машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает существовать в ином пространстве-времени.
Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент, мгновение, остановку в движении времени.
Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:
"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).
Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения, пережитых Флобером в 1844 году:
"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр 1991:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113