Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари 1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари 1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113