Точно так же как рытье "строителей туннеля" обнаруживается благодаря тому, что оно вызывает соответствующую вибрацию в бронзовых щитах, когда вибрация эта поднимается из-под земли и достигает щитов, в то время как она легко проходит через все иное без заметного эффекта, так и послания божеств проходят через всех остальных и резонируют лишь в тех, кто уравновешен и чей ум спокоен, через тех, кого мы именно и называем святыми или сверхлюдьми" (Плутарх 1992: 338).
Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7). Вибрация -- необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем, что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими "всех остальных". Вибрация, звучание, несовпадение и ре
192
зонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их абсолютную разъединенность.
В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их распоряжении два свидетельства -- записки и голос. Записки явно написаны рукой Джекиля. "Какое значение имеет почерк?" (Стивенсон 1950: 512) -спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда:
" -- Сэр, -- сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, -- был ли это голос моего хозяина?
-- Он кажется сильно изменившимся, -- произнес побледневший юрист, отвечая взглядом на взгляд.
-- Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, -- сказал дворецкий. -Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?" (Стивенсон 1950:510).
Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит через трансформацию голоса. Измененный почерк -- все еще почерк данного тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности. Измененный голос рвет с телом, становится чужим.
Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт -- Верной 1933: 205--297)11, нельзя отрицать принципиального различия между диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего рода диаграмма "вечного возвращения". В его изменениях и константах опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность. Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от врожденных факторов -- анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела.
Показательно, что в "Метаморфозе" Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности, двутелости:
"Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался какой-то подспудный,
_______
11 Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся.
193
но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался ли ты" (Кафка 1991: 294). Несовпадение тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности резонансной целостности. "Двутелость" голоса Замзы приводит к размыванию контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела, ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером.
Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание себя вызывает у него страх. Письмо отчуждается от момента своего производства. Оно по определению принадлежит прошлому. Поэтому изменения, диаграммированные почерком, -- всегда изменения, вносимые "промежутком", временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего.
Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие. Тот факт, что голос мгновенно и без следа исчезает, делает его идеальным означающим для идеи настоящего -- момента между прошлым и будущим. Более того, именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий момент как момент присутствия, как момент бытия.
Жак Деррида отмечает, что феноменологической сущностью говорения является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано с дыханием, которое придает жизнь моему телу.
"Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь, Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77).
Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего, присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта -фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем. Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее чувство разрушения единства собственного тела, собственного "Я" как существующего сейчас, в данный и только в данный момент.
Жан-Пьер Ногретт отмечает:
194
"Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный голос кажется его глубиной и завершает заключение "чудовища" в его отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он замолкает, и его молчание становится подозрительным. Дверь, замыкающая чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145).
Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру. "Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается более фундаментальным.
Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса и т. д., -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов, так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро -- как сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7). Вибрация -- необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем, что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими "всех остальных". Вибрация, звучание, несовпадение и ре
192
зонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их абсолютную разъединенность.
В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их распоряжении два свидетельства -- записки и голос. Записки явно написаны рукой Джекиля. "Какое значение имеет почерк?" (Стивенсон 1950: 512) -спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда:
" -- Сэр, -- сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, -- был ли это голос моего хозяина?
-- Он кажется сильно изменившимся, -- произнес побледневший юрист, отвечая взглядом на взгляд.
-- Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, -- сказал дворецкий. -Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?" (Стивенсон 1950:510).
Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит через трансформацию голоса. Измененный почерк -- все еще почерк данного тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности. Измененный голос рвет с телом, становится чужим.
Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт -- Верной 1933: 205--297)11, нельзя отрицать принципиального различия между диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего рода диаграмма "вечного возвращения". В его изменениях и константах опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность. Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от врожденных факторов -- анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела.
Показательно, что в "Метаморфозе" Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности, двутелости:
"Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался какой-то подспудный,
_______
11 Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся.
193
но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался ли ты" (Кафка 1991: 294). Несовпадение тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности резонансной целостности. "Двутелость" голоса Замзы приводит к размыванию контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела, ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером.
Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание себя вызывает у него страх. Письмо отчуждается от момента своего производства. Оно по определению принадлежит прошлому. Поэтому изменения, диаграммированные почерком, -- всегда изменения, вносимые "промежутком", временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего.
Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие. Тот факт, что голос мгновенно и без следа исчезает, делает его идеальным означающим для идеи настоящего -- момента между прошлым и будущим. Более того, именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий момент как момент присутствия, как момент бытия.
Жак Деррида отмечает, что феноменологической сущностью говорения является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано с дыханием, которое придает жизнь моему телу.
"Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь, Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77).
Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего, присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта -фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем. Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее чувство разрушения единства собственного тела, собственного "Я" как существующего сейчас, в данный и только в данный момент.
Жан-Пьер Ногретт отмечает:
194
"Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный голос кажется его глубиной и завершает заключение "чудовища" в его отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он замолкает, и его молчание становится подозрительным. Дверь, замыкающая чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145).
Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру. "Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается более фундаментальным.
Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса и т. д., -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов, так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро -- как сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113