24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.
25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.
26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде "Анатомия человеческого тела", 1560.
209
изо рта, а глаза его застилает "крайним равнодушием" (ср. с темой лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).
Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг "нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы". Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны", а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске2.
Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные "натуралии" (характерно, что пьянствующие монстры -- двупалые:два пальца на их ногах -- явная подмена Сатаровых копыт). Существенней, конечно, другое, прежде всего связь дионисийского культа с ношением масок. Силен же -- учитель и воспитатель Диониса -- играет особую роль в дионисийских мистериях.
Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле мистерий (Villa dei Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура в обряде дионисийской инициации. Эта многократно описанная загадочная фреска, по-видимому, находится в подтексте рассматриваемого эпизода тыняновской повести. Силен изображен на ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску Силена -- т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над его головой. В описанной сцене чаша служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.
Анализу этой сцены посвящена обширная литература. Михаил Ростовцев, чья книга могла быть известна Тынянову, прочитывал эту фреску как изображение "леканомантейи" (lekanomanteia), гада
________
2 Эта зеркальность подчеркивается тем, что сам ваятель отчасти преобразует Петра в сатира (то есть в Силена же) -- "поострил уши" (заостренные уши -- один из признаков сатира).
210
ния по чаше с водой3. В. Маккиоро видея в самом факте подмены лица юноши маской Силена нечто сходное с кристалломантией:
"Он видит в зеркале ряд лиц, порождаемых маской и жизнью Диониса" (Маккиоро б.г.: 22), и явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую судьбу4.
Можно, разумеется, гадать о том, что видит юноша. И все же его изумление может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит свое будущее, то как образ учителя или (в психоаналитической плоскости) образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи 1949: 201).
Странным образом помпейская фреска как будто предвосхищает некоторые психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии зеркала в формировании "Я". Не вдаваясь в детали, напомню читателю, что, согласно Лакану, человеческое "Я" возникает в результате созерцания ребенком своего и родительского образов в зеркале, когда место хаотической картины тела, до этого как бы состоящего из не связанных между собой частей (membra disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого в зеркале. "Я" возникает в результате идентификации ребенка с imago взрослого, его образом.
Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным отражением чужого тела, а именно его образом5. Лакан замечает:
"Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt -иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии движений, которым он старается ее оживить" (Лакан 1970: 91).
___________
3 Ростовцев описывает и другую аналогичную сцену с Силеном в так называемом "Homeric House", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не инициации (Ростовцев 1927: 66--68).
4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше, который считал, что Дионис является божественным прототипом, лишь выступающим под разными "масками":
"...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д. -являются только масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих знаменитых фигур" (Ницше 1990а:93).
5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении символов в фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. Статуя -- это фетишизированная форма imago.
211
Это свойство идеального образа "Я" представать в формах фиксированной неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, "объединяющих "Я" со статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им фантомы, на автомат..." (Лакан 1970: 91).
Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они отражают временной провал, ту временную "цезуру", которая отделяет ребенка от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а будущее.
Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам, стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация, зафиксированная в статуарности, -- это как раз и есть диаграмма противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана, "перевернутой симметрии".
Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, "их статус близок к статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца сформировались" (Лиссарраг 1993:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113