Геометрически правильный город в таком контексте работает как своеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себя невидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается магической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивную сетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной в лабиринт.
Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения, искажения, одним словом, диаграммы.
Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения, искажения, одним словом, диаграммы.
Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113