Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна"(160).
В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе -- тело при
266
обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере 1983)
Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал.
"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица" (Зибург1984 424).
Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера
"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес
267
сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50--51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно "сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не "уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу "объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:
"Но главное -- это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.
Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136).
"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".
Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи
268
рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141).
Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый -- лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй -- лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе -- тело при
266
обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя на тело выразительность лица (Делез -- Гваттари 1987- 178--181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере 1983)
Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал.
"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица" (Зибург1984 424).
Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера
"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес
267
сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50--51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно "сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не "уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу "объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:
"Но главное -- это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.
Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136).
"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".
Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи
268
рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141).
Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113