в качестве президента Республики я объявляю мобилизацию,
я говорю с тобой как отец... Так же и философский шифтер -- это речевой акт в
третьем лице, где "Я" всякий раз произносится концептуальным персонажем: я мыслю
в качестве Идиота, я желаю как Заратустра, я пляшу как Дионис, я притязаю как
Влюбленный. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна.
Философский акт высказывания не производит вещей с помощью называющих их слов,
но он производит движение с помощью мысли о нем, через посредство
концептуального персонажа. Таким образом, концептуальные персонажи оказываются
истинными агентами высказывания. Кто такой "Я"? -- это всегда третье лицо.
Мы упомянули Ницше потому, что мало кто из философов так много работал с
концептуальными персонажами -- как с симпатичными (Дионис, Зара-
85
легитимация через паралогию
тустра), так и с антипатичными (Христос, Священник, Высшие люди, даже сам
Сократ, ставший антипатичным персонажем...). Может показаться, что Ницше вообще
отказывается от концептов. На самом деле им сотворены грандиозные и интенсивные
концепты ("силы", "ценность", "становление", "жизнь", репульсивные концепты типа
"обиды", "нечистой совести"...), а равно и начертан новый план имманенции
(бесконечные движения воли к власти и вечного возвращения), переворачивающий
весь образ мысли (критика воли к истине). Просто у него замешанные в деле
концептуальные персонажи никогда не остаются лишь подразумеваемыми. Правда, в
своем непосредственном проявлении они выглядят несколько двойственно, и потому
многие читатели рассматривают Ницше как поэта, духовидца или мифотворца. Однако
концептуальные персонажи, у Ницше и вообще повсюду, -- это ни мифические
олицетворения, ни исторические личности, ни литературно-романические герои.
Дионис у Ницше столь же немифичен, как Сократ у Платона неисторичен. Становление
-- не то же, что бытие, а Дионис здесь становится философом, тогда как сам Ницше
становится Дионисом. Это опять-таки началось еще у Платона: заставив Сократа
стать философом, он сам стал Сократом.
Различие между концептуальными персонажами и эстетическими фигурами состоит
прежде всего в следующем: первые суть потенциальные концепты, а вторые --
потенциальные аффекты и перцепты. Первые действуют в плане имманенции как образе
Мысли-Бытия (ноумен), вторые же -- в плане композиции как образе Вселенной
(феномен). Великие эстетические фигуры мысли и романа, а также живописи,
скульптуры и музыки, производят аффекты, которые настолько же превосходят
обыкновенные переживания и восприятия, насколько концепты превосходят быту-
86
Ж. Делез / Ф. Гваттари
ющие мнения. Мелвилл писал, что в романе бывает бесчисленное множество
интересных характеров, но только одна оригинальная Фигура, как единственное
солнечное светило в космическом созвездии, как начало всех вещей или же как
маяк, исторгающий из мрака скрытую вселенную, -- таковы капитан Ахав или
Бартлби3 Вселенная Клейста пробегаема аффектами, которые пронизывают ее насквозь
как стрелы или же неподвижно застывают с возникновением таких фигур, как принц
Гомбургский или Пентссилея. Подобные фигуры не имеют ничего общего с идеей
подобия или с правилами риторики, но составляют условие, при котором искусство в
плане космической композиции создаст аффекты из камня и металла, из струн и
дыхания, из линий и красок. Искусство и философия оба сталкиваются с хаосом и
рассекают его, но это сечение делается в разных планах и заполняется тоже
по-разному -- в первом случае космическими созвездиями, то есть аффектами и
перцептами, во втором случае комплекциями имманентности, то есть концептами.
Искусство мыслит не меньше чем философия, но оно мыслит аффектами и перцептами.
Сказанное не мешает тому, что эти два рода единиц нередко взаимопереходят в
захватывающем их общем становлении, в соопределяющей их интенсивности.
Театрально-музыкальная фигура Дон Жуана становится концептуальным персонажем
благодаря Киркегору, а ницшевский Заратустра уже является великой фигурой музыки
и театра. Между теми и другими возможны нe только союзы, но и бифуркации и
взаимные подмены. Одним из современных мыслителей, глубже всех вскрывающих
существование концептуальных персонажей в сердце философии, является
________________
3Melville, Le grand escroc, Ed. de Minuit, ch. 44.
87
легитимация через паралогию
Мишель Герен; но он характеризует их в терминах "логодрамы" или "фитурологии",
которая вводит аффект в сферу мысли4. Действительно, концепт как таковой может
быть концептом аффекта, а аффект -- аффектом концепта. Художественный план
композиции и философский план имманенции могут проскальзывать один в другой, так
что целые грани одного плана оказываются заняты единицами другого. В каждом
таком случае план и занимающие его единицы выступают как две действительно
разные, относительно разнородные части. Поэтому мыслитель может решительно
видоизменить смысл понятия "мыслить", создать новый образ мысли, учредить новый
план имманенции, но, вместо того чтобы творить для его заселения новые концепты,
он заполняет его другими инстанциями, другими единицами -- поэтическими,
романическими, порой даже живописными или музыкальными. Возможно и обратное.
Именно такой случай являет собой "Игитур" -- здесь концептуальный персонаж
перенесен в план композиции, эстетическая фигура втянута в план имманенции; само
его имя представляет собой грамматический союз. Подобные мыслители как бы
"наполовину" философы, но вместе с тем они далеко не только философы и притом не
являются мудрецами. Как много силы в таких "колченогих" произведениях -- у
Гельдерлина, Клейста, Рембо, Малларме, Кафки, Мишо, Пессоа, Арто, у многих
англо-американских романистов от Мелвилла до Лоуренса и Миллера, читатель
которых восхищенно обнаруживает, что они написали роман о спинозизме...
Разумеется, они не осуществляют какого-либо синтеза искусства и философии. Они
идут путем бифуркаций, постоянно разветвляющихся дорог. Это гибридные таланты,
которые не устраняют и не восполняют различия в природе,
_____________________
4 Michel Guerin, La terreur et la pitie, Ed. Actcs Sud.
88
Ж. Делез / Ф. Гваттари
разделяющего искусство и философию, а, напротив, используют все свои
"атлетические" способности, чтобы разместиться внутри самого этого различия, --
это акробаты, постоянно совершающие растяжку.
Концептуальные персонажи (а равно и эстетические фигуры) тем более несводимы к
психосоцальным типам, хотя и здесь постоянно происходит взаимопроникновение.
Зиммель, а затем Гофман много сделали для изучения этих типов -- часто кажущихся
нестабильными, заселяющих анклавы и маргинальные зоны общества (чужеземец,
отверженный, переселенец, прохожий, коренной житель, человек, возвращающийся на
родину..)5. Причиной тому не вкус к второстепенным мелочам. Как нам
представляется, социальное поле, включающее структуры и функции, еще не
позволяет нам непосредственно подступиться к некоторым движениям, которыми
захвачен Socius. Мы знаем, как важны уже у животных такого рода действия,
состоящие в формировании территорий, которые затем можно покидать, выходить за
их пределы и даже создавать себе новую территорию в чем-то совсем отличном по
природе (этнологи говорят, что для животного быть вместе с партнером или другом
"все равно что быть дома", а семья -- это "подвижная территория").
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
я говорю с тобой как отец... Так же и философский шифтер -- это речевой акт в
третьем лице, где "Я" всякий раз произносится концептуальным персонажем: я мыслю
в качестве Идиота, я желаю как Заратустра, я пляшу как Дионис, я притязаю как
Влюбленный. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна.
Философский акт высказывания не производит вещей с помощью называющих их слов,
но он производит движение с помощью мысли о нем, через посредство
концептуального персонажа. Таким образом, концептуальные персонажи оказываются
истинными агентами высказывания. Кто такой "Я"? -- это всегда третье лицо.
Мы упомянули Ницше потому, что мало кто из философов так много работал с
концептуальными персонажами -- как с симпатичными (Дионис, Зара-
85
легитимация через паралогию
тустра), так и с антипатичными (Христос, Священник, Высшие люди, даже сам
Сократ, ставший антипатичным персонажем...). Может показаться, что Ницше вообще
отказывается от концептов. На самом деле им сотворены грандиозные и интенсивные
концепты ("силы", "ценность", "становление", "жизнь", репульсивные концепты типа
"обиды", "нечистой совести"...), а равно и начертан новый план имманенции
(бесконечные движения воли к власти и вечного возвращения), переворачивающий
весь образ мысли (критика воли к истине). Просто у него замешанные в деле
концептуальные персонажи никогда не остаются лишь подразумеваемыми. Правда, в
своем непосредственном проявлении они выглядят несколько двойственно, и потому
многие читатели рассматривают Ницше как поэта, духовидца или мифотворца. Однако
концептуальные персонажи, у Ницше и вообще повсюду, -- это ни мифические
олицетворения, ни исторические личности, ни литературно-романические герои.
Дионис у Ницше столь же немифичен, как Сократ у Платона неисторичен. Становление
-- не то же, что бытие, а Дионис здесь становится философом, тогда как сам Ницше
становится Дионисом. Это опять-таки началось еще у Платона: заставив Сократа
стать философом, он сам стал Сократом.
Различие между концептуальными персонажами и эстетическими фигурами состоит
прежде всего в следующем: первые суть потенциальные концепты, а вторые --
потенциальные аффекты и перцепты. Первые действуют в плане имманенции как образе
Мысли-Бытия (ноумен), вторые же -- в плане композиции как образе Вселенной
(феномен). Великие эстетические фигуры мысли и романа, а также живописи,
скульптуры и музыки, производят аффекты, которые настолько же превосходят
обыкновенные переживания и восприятия, насколько концепты превосходят быту-
86
Ж. Делез / Ф. Гваттари
ющие мнения. Мелвилл писал, что в романе бывает бесчисленное множество
интересных характеров, но только одна оригинальная Фигура, как единственное
солнечное светило в космическом созвездии, как начало всех вещей или же как
маяк, исторгающий из мрака скрытую вселенную, -- таковы капитан Ахав или
Бартлби3 Вселенная Клейста пробегаема аффектами, которые пронизывают ее насквозь
как стрелы или же неподвижно застывают с возникновением таких фигур, как принц
Гомбургский или Пентссилея. Подобные фигуры не имеют ничего общего с идеей
подобия или с правилами риторики, но составляют условие, при котором искусство в
плане космической композиции создаст аффекты из камня и металла, из струн и
дыхания, из линий и красок. Искусство и философия оба сталкиваются с хаосом и
рассекают его, но это сечение делается в разных планах и заполняется тоже
по-разному -- в первом случае космическими созвездиями, то есть аффектами и
перцептами, во втором случае комплекциями имманентности, то есть концептами.
Искусство мыслит не меньше чем философия, но оно мыслит аффектами и перцептами.
Сказанное не мешает тому, что эти два рода единиц нередко взаимопереходят в
захватывающем их общем становлении, в соопределяющей их интенсивности.
Театрально-музыкальная фигура Дон Жуана становится концептуальным персонажем
благодаря Киркегору, а ницшевский Заратустра уже является великой фигурой музыки
и театра. Между теми и другими возможны нe только союзы, но и бифуркации и
взаимные подмены. Одним из современных мыслителей, глубже всех вскрывающих
существование концептуальных персонажей в сердце философии, является
________________
3Melville, Le grand escroc, Ed. de Minuit, ch. 44.
87
легитимация через паралогию
Мишель Герен; но он характеризует их в терминах "логодрамы" или "фитурологии",
которая вводит аффект в сферу мысли4. Действительно, концепт как таковой может
быть концептом аффекта, а аффект -- аффектом концепта. Художественный план
композиции и философский план имманенции могут проскальзывать один в другой, так
что целые грани одного плана оказываются заняты единицами другого. В каждом
таком случае план и занимающие его единицы выступают как две действительно
разные, относительно разнородные части. Поэтому мыслитель может решительно
видоизменить смысл понятия "мыслить", создать новый образ мысли, учредить новый
план имманенции, но, вместо того чтобы творить для его заселения новые концепты,
он заполняет его другими инстанциями, другими единицами -- поэтическими,
романическими, порой даже живописными или музыкальными. Возможно и обратное.
Именно такой случай являет собой "Игитур" -- здесь концептуальный персонаж
перенесен в план композиции, эстетическая фигура втянута в план имманенции; само
его имя представляет собой грамматический союз. Подобные мыслители как бы
"наполовину" философы, но вместе с тем они далеко не только философы и притом не
являются мудрецами. Как много силы в таких "колченогих" произведениях -- у
Гельдерлина, Клейста, Рембо, Малларме, Кафки, Мишо, Пессоа, Арто, у многих
англо-американских романистов от Мелвилла до Лоуренса и Миллера, читатель
которых восхищенно обнаруживает, что они написали роман о спинозизме...
Разумеется, они не осуществляют какого-либо синтеза искусства и философии. Они
идут путем бифуркаций, постоянно разветвляющихся дорог. Это гибридные таланты,
которые не устраняют и не восполняют различия в природе,
_____________________
4 Michel Guerin, La terreur et la pitie, Ed. Actcs Sud.
88
Ж. Делез / Ф. Гваттари
разделяющего искусство и философию, а, напротив, используют все свои
"атлетические" способности, чтобы разместиться внутри самого этого различия, --
это акробаты, постоянно совершающие растяжку.
Концептуальные персонажи (а равно и эстетические фигуры) тем более несводимы к
психосоцальным типам, хотя и здесь постоянно происходит взаимопроникновение.
Зиммель, а затем Гофман много сделали для изучения этих типов -- часто кажущихся
нестабильными, заселяющих анклавы и маргинальные зоны общества (чужеземец,
отверженный, переселенец, прохожий, коренной житель, человек, возвращающийся на
родину..)5. Причиной тому не вкус к второстепенным мелочам. Как нам
представляется, социальное поле, включающее структуры и функции, еще не
позволяет нам непосредственно подступиться к некоторым движениям, которыми
захвачен Socius. Мы знаем, как важны уже у животных такого рода действия,
состоящие в формировании территорий, которые затем можно покидать, выходить за
их пределы и даже создавать себе новую территорию в чем-то совсем отличном по
природе (этнологи говорят, что для животного быть вместе с партнером или другом
"все равно что быть дома", а семья -- это "подвижная территория").
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34