Изложив далее основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трехцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона — в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы и желтизне песков.
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт— это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
Проблема всестороннего изучения предмета во всех тех аспектах, о которых говорится на страницах «Пространства Эвклида», встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного, превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще.
В настоящей статье нет возможности не только проанализировать, ко даже коснуться всех тех суждений об искусстве, его истории, методике обучения живописи и рисунку, по многообразным чисто профессиональным художническим вопросам (об особенностях строения лиц моделей, о типах и жестах рук, о трудности начала работы на холсте и др.), которые так щедро рассыпал Петров-Водкин по страницам «Пространства Эвклида». Связанные с контекстом по-Еести, а порой представляющие явные отступления в сторону, эти высказывания составляют итог серьезных размышлений художника о широком круге интересующих его тем. Лишенный из-за болезни тесного контакта с привычной для него аудиторией Академии художеств, Петров-Водкин, несомненно, рассматривал автобиографические повести не только как рассказ о своем пути в искусстве, но и как книги, в которых он может изложить устоявшиеся за многие годы творческой и педагогической работы взгляды на искусство и труд художника.
Во всех своих высказываниях и характеристиках — людей, событий, явлений, профессиональных проблем, встающих перед живописцем,—Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они самобытны, остры, рельефиы, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны е определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству.
Жизнь Петрова-Водкина тех лет, что описана в «Пространстве Эвклида», протекала (за немногими исключениями) вдали от родного городка. Благодаря этому обстоятельству возникает возможность проверить фактическую сторону повествования — что немаловажно, учитывая его автобиографический характер,— с помощью сохранившихся (к сожалению, не полно) писем Петрова-Водкина к матери, жившей безвыездно в Хвалынске, а эпизоды, выходящие за временные рамки повести,— с помощью его писем к матери и жене.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт— это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
Проблема всестороннего изучения предмета во всех тех аспектах, о которых говорится на страницах «Пространства Эвклида», встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного, превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще.
В настоящей статье нет возможности не только проанализировать, ко даже коснуться всех тех суждений об искусстве, его истории, методике обучения живописи и рисунку, по многообразным чисто профессиональным художническим вопросам (об особенностях строения лиц моделей, о типах и жестах рук, о трудности начала работы на холсте и др.), которые так щедро рассыпал Петров-Водкин по страницам «Пространства Эвклида». Связанные с контекстом по-Еести, а порой представляющие явные отступления в сторону, эти высказывания составляют итог серьезных размышлений художника о широком круге интересующих его тем. Лишенный из-за болезни тесного контакта с привычной для него аудиторией Академии художеств, Петров-Водкин, несомненно, рассматривал автобиографические повести не только как рассказ о своем пути в искусстве, но и как книги, в которых он может изложить устоявшиеся за многие годы творческой и педагогической работы взгляды на искусство и труд художника.
Во всех своих высказываниях и характеристиках — людей, событий, явлений, профессиональных проблем, встающих перед живописцем,—Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они самобытны, остры, рельефиы, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны е определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству.
Жизнь Петрова-Водкина тех лет, что описана в «Пространстве Эвклида», протекала (за немногими исключениями) вдали от родного городка. Благодаря этому обстоятельству возникает возможность проверить фактическую сторону повествования — что немаловажно, учитывая его автобиографический характер,— с помощью сохранившихся (к сожалению, не полно) писем Петрова-Водкина к матери, жившей безвыездно в Хвалынске, а эпизоды, выходящие за временные рамки повести,— с помощью его писем к матери и жене.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71