К. Маковскому, а вслед за тем — на ряде выставок, принесших ему широкую прессу и всероссийскую известность. И он захотел записать, не откладывая, эти воспоминания, которые в дальнейшем действительно могли найти свое место в автобиографической трилогии.
Обрисовав коротко и в достаточно жестких выражениях картину жизни искусства, которую он застал в конце 1908 — начале 1909 года в Петербурге и Москве, несколько более подробно рассказав о встречах со своим бывшим учителем Серовым, Петров-Водкин основную часть очерка отдает «Миру искусства"(Серова как мирискусника он, очевидно, не воспринимает и в связи с обществом не упоминает).
История взаимоотношений Петрова-Водкина и «Мира искусства»— это история своего рода «дружбы-вражды». В годы первого «Мира искусства» Петров-Водкин был еще учеником Московского училища. И тогда, и позднее, до возвращения из Франции, он был бесконечно далек от этого общества. Обосновавшись же в Петербурге, Петров-Водкин очень скоро попадает в орбиту внимания мирискусников, сближается с ними, со времени воссоздания «Мира искусства» (1910) входит в него и остается верным ему до конца. Близость эта была отнюдь не формальной. Петров-Водкин сдружился со многими мирискусниками, постоянно общался с ними и неизменно участвовал в выставках общества.
И все же близость эта не была полной и органичной — слишком уж разными по своим взглядам на цели и пластические средства искусства, по всему строю личности были коренные члены «Мира искусства» и Петров-Водкин. Они очень импонировали ему высокой художественной культурой и отталкивали его прорывающимся порой снобизмом. Он привлекал их как самобытный и необыкновенно одаренный художник, но должен был раздражать склонностью к спорам и теоретизированию по любому вопросу. К тому же, при небольшой, в сущности, разнице в возрасте между старшими мирискусниками и Петровым-Водкиным, он принадлежал уже к следующему художественному поколению. Несомненно, что, постоянно соприкасаясь со средой мирискусников, к которой его тянуло, Петров-Водкин не чувствовал себя до конца своим в их компании. Был какой-то порог, разделявший их, и его ощущали и он, и они. Отсюда двойственность отношения Петрова-Водкина к мирискусникам. Со временем же, особенно в 1920-е годы, Петров-Водкин стал ощущать мирискусничество как нечто тянущее его назад, нечто исторически давно исчерпанное и неприемлемое для него, быть может, именно потому, что в свое время он был крепко с ним связан. Ведь будучи членом «Мира искусства» и активным участником выставок общества, Петров-Водкин никогда сам настоящим мирискусником не был — это было ясно всем.
Перемежая общую оценку деятельности «Мира искусства» характеристиками отдельных его представителей, Петров-Водкин тепло и с уважением говорит в «отрывках из воспоминаний» об Александре Николаевиче Бенуа, иронически — о Баксте, очень точно — о Сомове (недавнее издание писем и дневников Сомова блестяще подтверждает все сказанное о нем Петровым-Водкиным). И, на первый взгляд, неожиданно долго задерживается на Кустодиеве.
Маленькое отступление. В 1916 году Б. М. Кустодиев написал эскиз задуманного им (но так и не осуществленного) большого группового портрета художников «Мира искусства»; в числе двенадцати портретированных был и Петров-Водкин. Собравшиеся вокруг стола ведут непринужденную беседу, связывающую их между собой крепкими нитями; лишь встающий из-за стола улыбающийся Петров-Водкин повернут ко всем спиной и, несомненно, собирается покинуть дружеское собрание. В этом нет как будто ничего нарочитого, и все же невольно приходит на ум, что Кустодиев не случайно подчеркнул здесь известную чужеродность Петрова-Водкина ядру «Мира искусства» (к которому Причислял — без особых на то оснований — самого себя).
Личные отношения их сохраняли всегда приятельский характер, однако письма Кустодиева и воспоминания о нем неопровержимо свидетельствуют о том, что с годами он и Петров-Водкин все более расходились во взглядах на искусство и их беседы (Петров-Водкин постоянно навещал тяжело больного, прикованного к креслу Кустодиева) все чаще переходили в ожесточенные споры. Думается, что в «отрывках из воспоминаний», написанных спустя лишь полтора года после кончины Кустодиева и, так сказать, «для себя», Петров-Водкин хотел высказаться начистоту и потому,— стремясь обосновать немирискусническую основу искусства Кустодиева,— уделил беспощадному анализу «последнего могикана передвижничества», как он его аттестует, больше внимания и места, чем какому-либо другому члену общества.
В целом же «отрывки из воспоминаний» — интереснейший историко-художественный документ. В нем отчетливо выразилось отношение к «Миру искусства», к некоторым из главных "его мастеров, к исторической его миссии со стороны выдающегося живописца, находившегося с этим обществом в тесной и вместе с тем неоднозначно понимаемой им самим связи.
Со дня смерти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина прошло более сорока лет, срок — в масштабах насыщенного событиями XX столетия — немалый. Это испытание временем художник выдержал с честью. Сейчас уже совершенно ясно, что как Матвеев в скульптуре, как Фаворский в гравюре, так Петров-Водкин в живописи был крупнейшим явлением большой эпохи нашего искусства.
Возрастающий читательский интерес проявляется ныне и к его автобиографическим повестям. Это естественно и закономерно. Книги Петрова-Водкина — с его явственно ощущаемым стремлением выйти за пределы обыденности и сказать о самой сути искусства, с его желанием говорить о профессиональных вопросах творчества живописца, с его необыкновенно серьезным, ответственным отношением к работе художника и месту этой работы в обществе, с его принципиально проблемным восприятием человека, жизни, искусства, мироздания — книги Петрова-Водкина не могут в наши дни не встретить живого отклика у читателя. Выпущенные в свет полвека тому назад, «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» давно стали библиографической редкостью. Их объединенное в одной книге издание 1970 года также практически мало доступно сегодняшнему читателю. Вот почему дополненное новыми текстами переиздание этого тома представляется оправданным и своевременным.
Текст «Хлыновска» печатается по экземпляру первого издания, выправленному Петровым-Водкиным, очевидно, для предполагавшегося в 1930-х годах переиздания книги. Эта авторская правка, помимо исправления нескольких фактических неточностей, носит чисто стилистический характер, освобождая повесть от ненужных околичностей и очищая диалоги от налета прежде заметной в них сентиментальности.
«Пространство Эвклида» и «Самаркандия» печатаются по тексту первых изданий.
Текст «Пространства Эвклида» сверен с машинописным (к сожалению, неполным) экземпляром рукописи, хранящимся в секции рукописей Государственного Русского музея. Два исключенных автором абзаца из семнадцатой и двадцать первой глав, а также первоначальный вариант заключительных строк повести приведены в примечаниях.
Текст «Самаркандии» сверен с оригинальной рукописью, хранящейся в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Два абзаца из этой рукописи, исключенные в издании 1923 года, приведены в примечаниях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
Обрисовав коротко и в достаточно жестких выражениях картину жизни искусства, которую он застал в конце 1908 — начале 1909 года в Петербурге и Москве, несколько более подробно рассказав о встречах со своим бывшим учителем Серовым, Петров-Водкин основную часть очерка отдает «Миру искусства"(Серова как мирискусника он, очевидно, не воспринимает и в связи с обществом не упоминает).
История взаимоотношений Петрова-Водкина и «Мира искусства»— это история своего рода «дружбы-вражды». В годы первого «Мира искусства» Петров-Водкин был еще учеником Московского училища. И тогда, и позднее, до возвращения из Франции, он был бесконечно далек от этого общества. Обосновавшись же в Петербурге, Петров-Водкин очень скоро попадает в орбиту внимания мирискусников, сближается с ними, со времени воссоздания «Мира искусства» (1910) входит в него и остается верным ему до конца. Близость эта была отнюдь не формальной. Петров-Водкин сдружился со многими мирискусниками, постоянно общался с ними и неизменно участвовал в выставках общества.
И все же близость эта не была полной и органичной — слишком уж разными по своим взглядам на цели и пластические средства искусства, по всему строю личности были коренные члены «Мира искусства» и Петров-Водкин. Они очень импонировали ему высокой художественной культурой и отталкивали его прорывающимся порой снобизмом. Он привлекал их как самобытный и необыкновенно одаренный художник, но должен был раздражать склонностью к спорам и теоретизированию по любому вопросу. К тому же, при небольшой, в сущности, разнице в возрасте между старшими мирискусниками и Петровым-Водкиным, он принадлежал уже к следующему художественному поколению. Несомненно, что, постоянно соприкасаясь со средой мирискусников, к которой его тянуло, Петров-Водкин не чувствовал себя до конца своим в их компании. Был какой-то порог, разделявший их, и его ощущали и он, и они. Отсюда двойственность отношения Петрова-Водкина к мирискусникам. Со временем же, особенно в 1920-е годы, Петров-Водкин стал ощущать мирискусничество как нечто тянущее его назад, нечто исторически давно исчерпанное и неприемлемое для него, быть может, именно потому, что в свое время он был крепко с ним связан. Ведь будучи членом «Мира искусства» и активным участником выставок общества, Петров-Водкин никогда сам настоящим мирискусником не был — это было ясно всем.
Перемежая общую оценку деятельности «Мира искусства» характеристиками отдельных его представителей, Петров-Водкин тепло и с уважением говорит в «отрывках из воспоминаний» об Александре Николаевиче Бенуа, иронически — о Баксте, очень точно — о Сомове (недавнее издание писем и дневников Сомова блестяще подтверждает все сказанное о нем Петровым-Водкиным). И, на первый взгляд, неожиданно долго задерживается на Кустодиеве.
Маленькое отступление. В 1916 году Б. М. Кустодиев написал эскиз задуманного им (но так и не осуществленного) большого группового портрета художников «Мира искусства»; в числе двенадцати портретированных был и Петров-Водкин. Собравшиеся вокруг стола ведут непринужденную беседу, связывающую их между собой крепкими нитями; лишь встающий из-за стола улыбающийся Петров-Водкин повернут ко всем спиной и, несомненно, собирается покинуть дружеское собрание. В этом нет как будто ничего нарочитого, и все же невольно приходит на ум, что Кустодиев не случайно подчеркнул здесь известную чужеродность Петрова-Водкина ядру «Мира искусства» (к которому Причислял — без особых на то оснований — самого себя).
Личные отношения их сохраняли всегда приятельский характер, однако письма Кустодиева и воспоминания о нем неопровержимо свидетельствуют о том, что с годами он и Петров-Водкин все более расходились во взглядах на искусство и их беседы (Петров-Водкин постоянно навещал тяжело больного, прикованного к креслу Кустодиева) все чаще переходили в ожесточенные споры. Думается, что в «отрывках из воспоминаний», написанных спустя лишь полтора года после кончины Кустодиева и, так сказать, «для себя», Петров-Водкин хотел высказаться начистоту и потому,— стремясь обосновать немирискусническую основу искусства Кустодиева,— уделил беспощадному анализу «последнего могикана передвижничества», как он его аттестует, больше внимания и места, чем какому-либо другому члену общества.
В целом же «отрывки из воспоминаний» — интереснейший историко-художественный документ. В нем отчетливо выразилось отношение к «Миру искусства», к некоторым из главных "его мастеров, к исторической его миссии со стороны выдающегося живописца, находившегося с этим обществом в тесной и вместе с тем неоднозначно понимаемой им самим связи.
Со дня смерти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина прошло более сорока лет, срок — в масштабах насыщенного событиями XX столетия — немалый. Это испытание временем художник выдержал с честью. Сейчас уже совершенно ясно, что как Матвеев в скульптуре, как Фаворский в гравюре, так Петров-Водкин в живописи был крупнейшим явлением большой эпохи нашего искусства.
Возрастающий читательский интерес проявляется ныне и к его автобиографическим повестям. Это естественно и закономерно. Книги Петрова-Водкина — с его явственно ощущаемым стремлением выйти за пределы обыденности и сказать о самой сути искусства, с его желанием говорить о профессиональных вопросах творчества живописца, с его необыкновенно серьезным, ответственным отношением к работе художника и месту этой работы в обществе, с его принципиально проблемным восприятием человека, жизни, искусства, мироздания — книги Петрова-Водкина не могут в наши дни не встретить живого отклика у читателя. Выпущенные в свет полвека тому назад, «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» давно стали библиографической редкостью. Их объединенное в одной книге издание 1970 года также практически мало доступно сегодняшнему читателю. Вот почему дополненное новыми текстами переиздание этого тома представляется оправданным и своевременным.
Текст «Хлыновска» печатается по экземпляру первого издания, выправленному Петровым-Водкиным, очевидно, для предполагавшегося в 1930-х годах переиздания книги. Эта авторская правка, помимо исправления нескольких фактических неточностей, носит чисто стилистический характер, освобождая повесть от ненужных околичностей и очищая диалоги от налета прежде заметной в них сентиментальности.
«Пространство Эвклида» и «Самаркандия» печатаются по тексту первых изданий.
Текст «Пространства Эвклида» сверен с машинописным (к сожалению, неполным) экземпляром рукописи, хранящимся в секции рукописей Государственного Русского музея. Два исключенных автором абзаца из семнадцатой и двадцать первой глав, а также первоначальный вариант заключительных строк повести приведены в примечаниях.
Текст «Самаркандии» сверен с оригинальной рукописью, хранящейся в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Два абзаца из этой рукописи, исключенные в издании 1923 года, приведены в примечаниях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71