Никак не могло пойти на пользу и то, что оркестр, по общему мнению, катился вниз, да и с деньгами возникали сложности. В довершение всего музыканты видели, что оркестр все больше подчиняется личным честолюбивым целям Эллингтона, в особенности его работе над крупными формами. Музыканты перестали быть звездами в их совместном предприятии — они превратились в наемных служащих, которые делают то, что им велят. Ходжес знал, что критики и знатоки считают его одним из лучших музыкантов за всю историю джаза, и несомненно понимал, что заслуживает большего, чем низкооплачиваемое место рядового оркестранта. Но, возможно, ни он, ни другие музыканты не покинули бы оркестр, не предложи в начале 1951 года Норман Гранц свою поддержку Ходжесу при условии, что тот составит ансамбль из участников оркестра Эллингтона, желающих пойти за ним.
Гранц был джазовым антрепренером, добившимся гигантского финансового успеха со своими передвижными джем-сешн, которые он назвал «Jazz at the Phylharmonic» ««Джаз в филармонии» (англ.)» , или сокращенно «JATP». Критики постоянно сетовали на то, что в «JATP» звучало куда больше трубных воплей и возгласов, чем то было принято в хорошем джазе. Однако музыканты любили работать на Гранца, поскольку платил он хорошо и относился к ним с уважением. По свидетельству Дерека Джуэлла, Гранц признавался: «Ясное дело, это я вытащил Джонни и остальных из оркестра. Я близко сошелся с ним еще в 1941 году, когда представление „Прыгай от радости“ шло в Лос-Анджелесе, а я устраивал там свои первые джем-сешн. Я включал его в джем-сешн, а после войны я время от времени представлял оркестр Дюка в концертах. Я чувствовал, что в оркестре Джонни зажимают. Я хотел записывать его и других вне связи с оркестром Эллингтона — вот почему он вместе с другими музыкантами ушел из оркестра. Чуть было не ушел и Гарри Карни, но в конце концов побоялся увольняться».
Разумеется, Гранц был хорошо осведомлен о недовольстве, которое зрело среди музыкантов, и ему не составило большого труда уговорить Ходжеса уйти из оркестра. Какой бы шок ни вызвал у поклонников Эллингтона поступок музыкантов, проработавших с ним в сумме лет сто, они не были его крепостными слугами, и желание таких оркестрантов, как Ходжес, начать самостоятельную работу можно считать вполне естественным.
Оркестру Ходжеса суждено было добиться лишь минимального успеха. Коллектив имел один боевик Эла Сирса под названием «Castle Rock», и какое-то время у оркестра хватало работы. Однако года через четыре дела пошли хуже, и Ходжес вернулся к Эллингтону. Вернулся впоследствии и Браун, но пока что он поступил в штат студийного оркестра в Си-би-эс и сам по себе играл в Нью-Йорке.
Сонни Грир продержался в оркестре Ходжеса недолго. Официально было объявлено, что он уходит из-за болезни жены и нежелания ездить на гастроли. Однако в действительности ему, несомненно, пришлось уйти из-за собственной безответственности и слабеющего здоровья. Для многих любителей джаза Сонни Грир оставался легендой, человеком из волшебной юности джаза, и ему удалось найти работу. В 70-е годы он играл в дуэте с пианистом по имени Брукс Керр, тогда еще очень молодым человеком, сделавшим своей специальностью исполнение сочинений Эллингтона. Но в основном Грира содержал Эллингтон, который все это время не исключал его из своей платежной ведомости.
Невзирая на это массовое дезертирство, Эллингтон внешне, как всегда, сохранял присутствие духа, хотя и был, несомненно, изрядно выбит из колеи. Многим могло прийти в голову, что корабль тонет и матросы прыгают в спасательные шлюпки. Дюку приходилось что-то делать для стабилизации положения и возвращения былого блеска своей репутации.
Неизвестно, кто и как вел переговоры, однако буквально через несколько дней после ухода Ходжеса и компании стало известно, что Тизол покидает Гарри Джеймса и возвращается к Эллингтону. Более того, Тизол — явно по поручению Дюка — уговорил еще двух музыкантов, ведущего альт-саксофониста Вилли Смита и ударника Луи Беллсона, перейти от Джеймса к Эллингтону. Само собой разумеется, джазовая пресса тут же окрестила это событие «Великим ограблением Джеймса» «Игра слов: братья Джесси и Фрэнк Джеймс — знаменитые грабители Дикого Запада в XIX веке. »
Все 30-е годы Вилли Смит значился звездой оркестра Джимми Лансфорда, и многие ставили его на один уровень с Ходжесом. Беллсон, ставший первым белым, который занял важное место в оркестре Эллингтона, успел поработать с лучшими составами, включая оркестры Бенни Гудмена и Томми Дорси, и считался одним из лучших биг-бэндовых ударников в джазе — зажигательным исполнителем с блестящей техникой. «Великое ограбление Джеймса» знаменовало подлинный переворот в тактике Дюка. Джазовый мир увидел, что маэстро, если пожелает, способен собрать у себя лучшие силы и не допустит, чтобы его оркестр скатывался вниз.
Ни Смиту, ни Беллсону не суждено было долго проработать у Эллингтона. Смит отошел в лучший мир осенью 1952 года. А вскоре Беллсон влюбился в певицу Перл Бейли, с головокружительной быстротой покорил ее сердце и, женившись, оставил оркестр Эллингтона, чтобы работать вместе с ней. Однако недолгое пребывание Беллсона в оркестре оставило важный след. Он основательно подорвал репутацию Грира: все увидели, что Беллсон тянет оркестр так, как Гриру это никогда не удавалось, и оставалось только предполагать, как звучал бы оркестр десять и двадцать лет назад, задавай в нем ритм первоклассный джазовый ударник. Грир играл нечетко, «размыто», по выражению Джина Лиса. Иначе говоря, ритмическая линия шла не залпами, а всплесками. Беллсон же строчил как из пулемета, устанавливая точный и мощный пульс. В отличие от Грира Беллсон был лидером. Внимательно прислушавшись, можно, даже не имея особой подготовки, уловить разницу. Несмотря на краткость пребывания Беллсона и Вилли Смита в оркестре, Эллингтону удалось добиться в 50-е годы некоторой стабильности состава. Изменения, конечно, были, но к середине десятилетия он уже создал ядро, которое менялось мало. На протяжении всего десятилетия в оркестре играли трубачи Кэт Андерсон и Кларк Терри, а также тромбонист Квентин Джексон, занявший место Нэнтона. «Старики» Джимми Гамилтон, Гарри Карни и Рассел Прокоуп оставались еще дольше. Ходжес вернулся в 1955 году и больше не покидал оркестр до самой своей смерти.
Очень важным для коллектива оказался приход в 1950 году тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса, который работал в оркестре тоже до самой смерти (он умер всего на несколько дней раньше Эллингтона). После Уэбстера Эллингтон поменял двух или трех тенор-саксофонистов, пока к нему не попал Эл Сирс, с небольшими перерывами проработавший здесь с 1943 по 1951 год. До прихода к Эллингтону Сирс не входил в число крупных джазменов. Он обладал мощным нутряным звуком, но не имел ни изобретательности Хокинса или Янга, ни чистого свинга Уэбстера. В 1951 году Сирс ушел с Ходжесом, и его заменил Гонсалвес.
Пол Гонсалвес родился в городке Потаккет, штат Род-Айленд, и принадлежал к этнической группе, встречающейся, пожалуй, только в этой местности, в штатах Род-Айленд и Массачусетс, — сложному расовому гибриду, возникшему на Островах Зеленого Мыса, недалеко от берегов Португалии. Мальчиком он начал играть на гитаре, потом переключился на саксофон и постепенно стал подниматься по ступенькам музыкального бизнеса;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122