Особенно удачны эпизоды во втором хорусе. В первом квадрате бридж исполняет Нэнтон, и его граул идет на фоне протяжных саксофонных созвучий. Второй хорус открывается теми же долгими аккордами, ритм же выпадает, создавая эффект брейка, столь распространенный в раннем джазе. Мы ожидаем услышать нечто подобное тому, что уже было, но после четырех тактов вступает Кути с открытой трубой и начинает работать ритм-секция. Затем, едва он набирает разгон, саксофоны неожиданно смолкают, и такое чередование идет на протяжении всех тридцати двух тактов.
Заканчивается пьеса зажигательным хорусом, в котором двор-колодец наполняется летящими предметами: саксофоны и медь идут вразнос, перекрываемые воплем Бигарда, который нередко вытворял подобное в 30-е годы. «Harlem Airshaft», в отличие от других программных пьес Эллингтона, соответствует критериям программной музыки. Нужно сказать, что без понимания того, что именно намеревался изобразить Дюк, резкие переходы создавали бы впечатление обрывочности.
Воспоминаниями была навеяна и «Warm Valley», которую Эллингтон впоследствии использовал как заключительный номер в своих концертах. Дюк рассказывал: «Проезжая вдоль южного берега реки Коламбиа к востоку от Портленда (штат Орегон), мы хорошо видели горы на северной стороне. У гор были самые фривольные очертания, и в моем воображении они представились женщинами, которые прилегли отдохнуть. Именно из этих впечатлений возникла пьеса „Warm Valley“ ««Теплая долина» (англ.).»
«Теплая долина» в названии, разумеется, не имеет ничего общего с долиной реки Коламбиа, и вся пьеса задумана как подчеркнуто эротическая. Она построена на нисходящем хроматическом ряде, который начинается с большой септимы и медленно спускается вниз по последовательности аккордов. Многие из аккордов этой секвенции — увеличенные септаккорды, создающие впечатление умиротворенности и покоя, усталого послесловия к любви под лучами теплого летнего солнца. Большую часть звучания занимает ровное мурлыканье Ходжеса. Музыка плывет как облако в летнем небе над этой мирной долиной. Это классическая эллингтоновская вещь, исполненная настроения.
Маршруты линий метрополитена в Нью-Йорк-Сити обозначаются цифрами и буквами. «A Train» — поезд «А» — это экспресс, который уже не одно десятилетие следует в Гарлем из центра Манхаттана. Линия играет важную роль для тысяч жителей Гарлема, и, уж конечно, вряд ли найдется где-нибудь маршрут метрополитена, которому посвящена популярная песня. «Take the A Train» написал Билли Стрейхорн, но трудно, как всегда, определить, что в этой композиции принадлежит ему, а что Эллингтону.
Если Стрейхорн сочинил ее сам от начала до конца, то пьеса свидетельствует прежде всего о том, как хорошо он усвоил приемы Эллингтона за два года совместной работы. Здесь присутствуют и взаимодействие двух или трех секций, и контрасты тембра, и смежные звуки в аккордах, и любовь к хроматизмам, проходящая сквозь все творчество Эллингтона. Здесь мы видим и простую структуру, которая служила Эллингтону каркасом для большинства его удачных вещей. Он использует тридцатидвухтактную форму популярной песни, въевшуюся к тому времени в кровь джазовых музыкантов. Мелодия достаточно проста. Ее отличает основное движение, хроматический ход соль — соль-диез — ля (в до мажоре), и хроматическая же секвенция аккордов, которая аранжирована так, что до может звучать в ля-мажорных фрагментах. Популярная песня многим обязана аккордовой структуре, основанной на квинтовом круге — системе, выработанной европейскими мастерами XVII века. Они были почти в безвыходном положении, поскольку правила воспрещали использование параллельных квинт и октав. Музыканты-классики эти структуры давно отбросили, но в американской популярной музыке те еще сохранялись. Если говорить о джазе, то Коулмен Хокинс начал экспериментировать с хроматическим внутренним движением в 30-е годы. В 1939 году он сделал запись «Body and Soul», ставшую почти шлягером. Он сделал из пьесы упражнение на хроматическое движение аккордов, и этот прием вошел в моду среди джазовых музыкантов. К 1941 году, надо сказать, он еще не утратил своей свежести.
Пьеса начинается со знаменитой фортепианной интродукции, которая предвещает грядущие хроматизмы. Основную линию ведут саксофоны в унисон, а тромбоны и трубы с прямыми сурдинами исполняют контрапунктные фигуры. Таким образом, одновременно проводятся три голоса, но сопровождающие голоса расписаны так искусно, что достигается полная естественность звучания. Тромбоны подыгрывают в бридже, а в последних восьми тактах открытые тромбоны сплетаются с плотно засурдиненными трубами — комбинация необычная, но здесь очень действенная. Владение контрапунктом такого рода было одной из особенно сильных сторон Эллингтона. Если Стрейхорн сделал все это сам, он хорошо усвоил уроки мастера.
Далее идет соло Рэя Нэнса, сменившего незадолго до того Кути Уильямса. Он играет с прямой сурдиной, и ему вторят изящные и ненавязчивые саксофонные фигуры. Соло Нэнса построено очень удачно. Оно стало знаменитым и превратилось почти в составную часть мелодии: другие исполнители впоследствии считали необходимым цитировать его. Это соло создало Нэнсу репутацию.
После соло следует интерлюдия тромбонов в четыре такта, с модуляцией из до мажора в ми-бемоль мажор. Многие музыканты не обращают внимания на эту модуляцию и играют всю вещь в до мажоре. Нэнс, с открытой трубой, перекликается с саксофонами, которые исполняют восходящую фигуру по диатонической гамме. Этот ход тоже стал традиционным в исполнении пьесы. В бридже Нэнсу вновь аккомпанирует сложное сочетание тромбонов и саксофонов. Затем трижды, затихая, проходят восемь тактов основной темы, и пьеса завершается краткой кодой. Здесь снова сказывается простота: интересная мелодия, изобретательный контрапункт, хорошее соло, сыгранное в приятной свободной свинговой манере, с оркестром, сознающим, что он делает, — в сумме все это создает образец джазовой классики. Мелодия стала джазовым стандартом, а пластинка — бестселлером.
Выбор мелодии Стрейхорна для этой записи диктовала необходимость обойти запрет на звукозаписи. В тот же день оркестр записал «Blue Serge», грустную мелодию Мерсера Эллингтона, опирающуюся на взаимосвязь между ми-бемоль мажором и до минором. В этой пьесе также присутствуют все характерные «эллингтоновские» признаки. Она начинается с трио кларнетов — этот прием был популярен в 20-е годы, но к 1940 году вышел из моды у всех, кроме Эллингтона. Есть здесь и плотные гармонии, и кларнет в сопровождении саксофонов, и попытка создать определенное настроение. Мерсер ведь тоже учился у мастера.
Зная, что эти два молодых человека работали под наставничеством Эллингтона, можно предположить, что Эллингтон вложил немало и в наиболее известное произведение Стрейхорна «Chelsea Bridge». Стрейхорн вдохновлялся не самим мостом, которого он никогда в жизни не видел, а картиной Тёрнера, на которой в действительности изображен мост Баттерси-бридж, находящийся западнее моста в Челси. Композиция вновь основана на стандартной песенной структуре, проще которой трудно что-либо придумать. Пьеса исполнена в умеренно медленном темпе, и два ее хоруса занимают всю пластинку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122