эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд.
Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки:
Ева, не горюй, малышка, -
Всем подонкам вышла крышка,
Так что ты от всей души
Прыгай и пляши.
Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер.
Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики.
Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным.
В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом.
Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.
После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны.
На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки:
Ева, не горюй, малышка, -
Всем подонкам вышла крышка,
Так что ты от всей души
Прыгай и пляши.
Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер.
Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики.
Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным.
В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом.
Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.
После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны.
На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122