До работы в «Коттон-клаб» Эллингтон удовлетворялся тем, что чувствовал себя частицей нью-йоркского великолепия, и его честолюбивые замыслы были направлены на утверждение себя как сочинителя хитов. Но к 1927 году положение в музыкальном бизнесе несколько изменилось. Хиты оставались главным средством обогащения, но наряду с этим вырисовывался и новый путь: знаменитые бэнд-лидеры, стоявшие во главе именных оркестров, получили возможность обрести богатство и славу лишь за счет исполняемой ими музыки и, как тогда говорили, своего «стиля». Эллингтон мог прочитать сокращенный вариант биографии Пола Уайтмена, опубликованной в трех номерах газеты «Ивнинг пост» за 1926 год. Он мог слушать концерты Флетчера Хендерсона, регулярно звучавшие по радио, и знал, что этот оркестр приглашают играть на выпускных балах в Принстоне и прочих престижных местах. Он мог убедиться, что и другие коллективы, например оркестр «Casa Loma», становятся частью повседневного быта американцев. И мне кажется, что именно тогда Дюк принял решение сделать знаменитым оркестр Дюка Эллингтона.
Это означало необходимость формирования собственного узнаваемого стиля и его популяризацию. Можно предположить, хотя мы и не располагаем достоверными тому свидетельствами, что вопрос о том, как добиться успеха, не раз обсуждался с Миллсом, пока кому-то не пришла в голову мысль о «музыке джунглей». Счастливая находка была подсказана тем, что «Коттон-клаб» одно время широко практиковал сценки из «жизни джунглей», включая таким способом в представления эротические танцы — шейки и шимми — в исполнении профессиональных танцовщиц, таких, как Фредди Вашингтон и Бесси Дадли. Их костюмы состояли в основном из перьев и бус, что, по существовавшим представлениям, воспроизводило африканскую экзотику. Маршалл Стернс, один из наиболее уважаемых историков джаза, описывает подобную сценку, в которой черный авиатор спускается на парашюте в джунгли, спасает золотоволосую «богиню», и вдвоем они исполняют чувственный танец. (Образчики таких танцев запечатлены в двух ранних короткометражных фильмах Эллингтона «Охапка блюзов» и «Фантазия в черном и коричневом».) Дюк вспоминал: «Одно время в „Коттон-клаб“ увлекались сценками в африканском духе, и для их сопровождения мы создали новый джазовый стиль, который назвали „стиль джунглей“».
В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.
Так или иначе, Эллингтон и Миллс ухватились за идею «музыки джунглей». Ансамбль уже давно играл страстную, горячую музыку, вызывавшую у публики представление об африканском неистовстве. Отголоски джунглей слышались в тигроподобных рычаниях Майли и первобытных стенаниях Джо Нэнтона. И Эллингтон задался целью разрабатывать этот стиль. Не все пьесы подгонялись под новую мерку, поскольку в обязанности ансамбля входило сопровождение танцовщиков и певцов, а также исполнение популярных мелодий для посетителей, желающих потанцевать. Но главное направление было избрано, и с этого момента Дюк начнет создавать множество номеров, призванных напомнить о буйном неистовстве негритянских танцев или о скорби негров-рабов, перевозимых на рисовые поля Джорджии в пароходных трюмах.
Следует также заметить, что в этот период, сочиняя свои первые шедевры, Эллингтон не мыслил их как самостоятельные произведения, исполняемые кем-либо помимо музыкантов его же оркестра. Более того, он возмутился бы, посмей кто-нибудь воспользоваться его композициями. Свою основную цель он видел в создании произведений, которые сделали бы его знаменитым бэнд-лидером. «Сомневаюсь, что он когда-либо собирался стать аранжировщиком, — считал Луис Меткаф. — Все вышло как-то само собой. Работа свалилась на него… и он просто взялся за дело». Даже в 1929 году Эллингтон, по свидетельству Мерсера, сочинял очень мало. Он писал пьесы не потому, что ощущал в этом внутреннюю потребность, видел себя негритянским Джойсом, который на наковальне собственной души выковывает музыку своего народа. Он делал это потому, что мечтал об успехе своего оркестра.
Как и прежде, очень сложно установить, что именно писал Эллингтон и как это у него получалось. Он, безусловно, не являлся автором всех программ «Коттон-клаб» или хотя бы большей их части. Сначала песни сочинял Джим Макхью, а затем Гаролд Арлен, вошедшие впоследствии в число лучших песенников Америки. Ни тот ни другой не нуждались в советах Дюка. Более того, хотя Эллингтон и писал пьесы для танцовщиков и певцов (например, «Rockin' in Rhythm» — танцевальный номер), многие сцены имели собственное традиционное музыкальное оформление, которое старательно заучивалось музыкантами оркестра, нередко под руководством Дюка, исполнявшего на фортепиано партии других инструментов. Барни Бигард вспоминал: «В некоторых сценах использовалась своя музыка, но для многих писал Дюк».
Много ли сочинял Дюк в те годы, определить также трудно. Но какие-то пьесы он, безусловно, создал. Ансамбль регулярно записывался, и большая часть этого материала подготавливалась специально для этих сеансов. Возникала потребность и в танцевальной музыке, и в музыке для радио, и в музыке для представлений в клубе. За помощь Джимми Макхью в создании аранжировок Дюк получал дополнительно пятьдесят долларов в неделю, хотя его участие сводилось, вполне возможно, к разучиванию партий с участниками ансамбля.
В течение всей жизни Эллингтон разрабатывал собственный метод — нет, не сочинения, а скорее создания композиций. Он начинал с того, что приносил в студию или в репетиционный зал какие-то музыкальные идеи — обрывки мелодий, гармонических сочетаний, последовательности аккордов, часто предназначавшиеся им для определенных инструменталистов. Дюк немедленно усаживался за фортепиано и набрасывал небольшой отрывок — четыре, восемь или шестнадцать тактов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122