Это «Things Ain't What They Used to Be» Mepcepa Эллингтона, одна из знаменитейших пьес эллингтоновского репертуара. Как ни странно, в течение многих лет оркестр в полном составе не записывал эту композицию: первая версия была записана малым составом Ходжеса в июле 1941 года, причем в темпе более медленном, чем она игралась впоследствии. Но в репертуар оркестра пьеса вошла очень скоро.
Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.
На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.
Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.
Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:
Прочь, блюз, прочь -
ты мне здесь не нужен.
Прочь, блюз, прочь -
я тобой сконфужен.
Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.
Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.
Глава 18
«СТАРИКИ» ПОКИДАЮТ ОРКЕСТР
Редкому художнику удается всю жизнь следовать от триумфа к триумфу, не оступаясь и не падая, не переживая под конец своих дней творческий упадок. Дюк Эллингтон не относился к избранникам. Уже в тот момент, когда он как художник джаза подходил к своей вершине, созданный им великолепный музыкальный механизм начал разваливаться.
Первый удар связан с уходом Кути Уильямса. Осенью 1940 года брат Бенни Гудмена Ирвинг, игравший на трубе и помогавший Бенни руководить оркестром, передал Кути предложение Гудмена перейти к нему в оркестр — главным образом чтобы играть в секстете. Кути разрывался: с одной стороны, он был привязан к оркестру Эллингтона, в создании которого сам участвовал, и чувствовал себя обязанным Дюку; с другой стороны, Гудмен предлагал ему двести долларов в неделю — по тем временам весьма приличное жалованье, которое Дюк то ли не мог, то ли не хотел платить. А главное, Кути хотел работать в оркестре Гудмена. Немалую роль в его решении сыграл и Сонни Грир, чью безответственность Уильямс, может, и терпел бы, будь Грир выдающимся джазовым барабанщиком. Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».
Разрываемый противоречиями, Кути рассказал Дюку о предложении Гудмена. Дюк, должно быть, пришел в замешательство, но, не утратив обычного самообладания, стал настаивать, чтобы Кути согласился. Позднее Кути утверждал, что, попроси Дюк его остаться, он бы отверг предложение Гудмена. Но Дюк, без сомнения, не желал унижать свое царственное достоинство какими бы то ни было просьбами; более того, по просьбе Кути он даже вел переговоры с Гудменом о его жалованье. Он посоветовал Кути работать только с секстетом. «Сидя в оркестре, ты затеряешься», — предупреждал он. Дюк, как всегда, вел себя благородно по отношению к сотрудникам со стажем.
Кути намеревался поработать у Гудмена один год и вернуться к Дюку. В начале ноября он покинул оркестр Эллингтона. Для джазового мира это было равносильно обращению папы римского в буддизм. Многие из наиболее рьяных поклонников Эллингтона презирали Гудмена за его богатство и славу, которые тот приобрел, играя, по их мнению, низкопробный джаз, и эти люди были вне себя от негодования. «Даун-бит» в номере от 1 ноября посвятил событию редакционную статью, сердитые письма сыпались потоком, а руководитель оркестра Рэймонд Скотт сочинил песню под названием «When Cootie Left the Duke» «"Когда Кути покинул герцога" (англ.)».
Но Кути был счастлив:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.
На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.
Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.
Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:
Прочь, блюз, прочь -
ты мне здесь не нужен.
Прочь, блюз, прочь -
я тобой сконфужен.
Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.
Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.
Глава 18
«СТАРИКИ» ПОКИДАЮТ ОРКЕСТР
Редкому художнику удается всю жизнь следовать от триумфа к триумфу, не оступаясь и не падая, не переживая под конец своих дней творческий упадок. Дюк Эллингтон не относился к избранникам. Уже в тот момент, когда он как художник джаза подходил к своей вершине, созданный им великолепный музыкальный механизм начал разваливаться.
Первый удар связан с уходом Кути Уильямса. Осенью 1940 года брат Бенни Гудмена Ирвинг, игравший на трубе и помогавший Бенни руководить оркестром, передал Кути предложение Гудмена перейти к нему в оркестр — главным образом чтобы играть в секстете. Кути разрывался: с одной стороны, он был привязан к оркестру Эллингтона, в создании которого сам участвовал, и чувствовал себя обязанным Дюку; с другой стороны, Гудмен предлагал ему двести долларов в неделю — по тем временам весьма приличное жалованье, которое Дюк то ли не мог, то ли не хотел платить. А главное, Кути хотел работать в оркестре Гудмена. Немалую роль в его решении сыграл и Сонни Грир, чью безответственность Уильямс, может, и терпел бы, будь Грир выдающимся джазовым барабанщиком. Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».
Разрываемый противоречиями, Кути рассказал Дюку о предложении Гудмена. Дюк, должно быть, пришел в замешательство, но, не утратив обычного самообладания, стал настаивать, чтобы Кути согласился. Позднее Кути утверждал, что, попроси Дюк его остаться, он бы отверг предложение Гудмена. Но Дюк, без сомнения, не желал унижать свое царственное достоинство какими бы то ни было просьбами; более того, по просьбе Кути он даже вел переговоры с Гудменом о его жалованье. Он посоветовал Кути работать только с секстетом. «Сидя в оркестре, ты затеряешься», — предупреждал он. Дюк, как всегда, вел себя благородно по отношению к сотрудникам со стажем.
Кути намеревался поработать у Гудмена один год и вернуться к Дюку. В начале ноября он покинул оркестр Эллингтона. Для джазового мира это было равносильно обращению папы римского в буддизм. Многие из наиболее рьяных поклонников Эллингтона презирали Гудмена за его богатство и славу, которые тот приобрел, играя, по их мнению, низкопробный джаз, и эти люди были вне себя от негодования. «Даун-бит» в номере от 1 ноября посвятил событию редакционную статью, сердитые письма сыпались потоком, а руководитель оркестра Рэймонд Скотт сочинил песню под названием «When Cootie Left the Duke» «"Когда Кути покинул герцога" (англ.)».
Но Кути был счастлив:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122