А это значило, что музыкантам нередко приходилось трястись в переполненном автобусе или тесниться в общем вагоне. За эти годы Бигарду не раз предлагали работу, но он хранил преданность Эллингтону и никогда всерьез не принимал подобные предложения. Теперь же сложности с переездами и желание не разлучаться с женой заставили его задуматься. «Когда мы оказались где-то в Калифорнии, — рассказывал Бигард, — я решил сказать Дюку о своем решении. Когда я сообщил ему, что ухожу, он только взглянул на меня и не произнес ни слова. Я часто задумываюсь, какие мысли были у него в тот вечер…Моя работа у Дюка кончилась в танцевальном зале „Трианон“ в Лос-Анджелесе в июне 1942 года».
И снова «Даун-бит» посвятил этому событию большую статью. «Я устал от разъездов», — признавался в интервью Бигард. «Он уходит из оркестра, вот и все», — раздраженно отрезал Эллингтон, когда его попросили прокомментировать поступок Бигарда.
Дальнейшая карьера Бигарда оказалась более счастливой, нежели у большинства музыкантов, покидавших оркестр. В годы войны он выступал в основном в Калифорнии. В 1947 году Бигард поступил в новый небольшой оркестр Луи Армстронга «All Stars» и работал в нем пять лет, став единственным музыкантом, сыгравшим значительную роль в оркестрах обоих этих джазовых гигантов. Дважды он уходил от Армстронга, но возвращался снова. Позднее он выступал со многими небольшими оркестрами, исполнявшими новоорлеанский джаз или диксиленд, и в мире джаза оставался уважаемой и значительной персоной.
В поисках замены Бигарду Эллингтон обратился к Эдмонду Холлу, новоорлеанцу из поколения Бигарда, которого многие считали еще более выдающимся кларнетистом, чем Барни, одним из лучших черных джазовых кларнетистов всех времен. Холл работал у Тедди Уилсона. Он не принял предложения Дюка — то ли из-за разъездов и недостаточной оплаты, то ли потому, что имел уже хорошую репутацию в Нью-Йорке благодаря частым выступлениям в кафе «Сэсайети», известном джазовом клубе Гринвич-Вилледжа. (В отместку Уилсон попытался переманить к себе Ходжеса.) И тогда Дюк взял еще одного малоизвестного музыканта, Чонси Хоутона, игравшего в оркестре под руководством Эллы Фитцджералд. За исключением недолгого пребывания в коллективе Эллингтона (через год его призвали в армию), Хоутон не сделал сколько-нибудь заметной карьеры в джазе. На смену ему пришел Джимми Гамилтон, которому суждено было долго проработать с Эллингтоном.
Гамилтон родился в Диллоне (Южная Каролина), но вырос в Филадельфии, куда его семья переехала, когда мальчику исполнилось пять лет. Его отец был кларнетистом городского оркестра, исполнявшего стандартный репертуар из маршей, регтаймов и популярных концертных пьес. Лет в девять-десять Джимми начал играть на баритоне в оркестре своего отца, а потом перешел на трубу и кларнет. Двенадцати лет он потерял отца. Как старший сын он считал своим долгом помогать семье и начал серьезно относиться к музыкальным занятиям. «Если уж начал заниматься музыкой, — говорил он, — я должен был стараться изо всех сил; времени я не жалел». Он играл в церкви, слушал блюзы и взял себе за образец Луи Армстронга.
Когда ему было чуть больше двадцати, он приехал в Нью-Йорк и начал, когда это удавалось, играть на джем-сешн в клубах. Он познакомился с Чарли Паркером и какое-то время играл с ним, но мало что позаимствовал от его манеры. Наконец он нашел работу в недолго просуществовавшем оркестре, руководимом аранжировщиком Джимми Манди. Когда оркестр развалился, Гамилтона хотел взять к себе Каунт Бейси, но тот предпочел остаться в Нью-Йорке. В конце концов он нашел работу у Тедди Уилсона в «Сэсайети», в составе небольшого трио, подражавшего трио Бенни Гудмена, с которым Уилсон впервые добился публичного признания. Через два года Джимми заменил Эдмонд Холл. Гамилтон считал, что это были происки Джона Хэммонда: «Он большая шишка в музыке, и если он скажет: „Да, этот парень ничего, дай-ка ему поиграть“, тебе дадут квадрат. А если ты ему не понравился, то ничего не получишь». Трудно сказать, насколько достоверна эта история, но Хэммонд действительно имел большое влияние на Барни Джозефсона, владельца «Сэсайети», бывшего новичком в джазе и прислушивавшегося к советам Хэммонда касательно музыкантов. Если бы Холл не заменил Гамилтона в «Сэсайети», он мог бы оказаться в оркестре Эллингтона и существенно изменить его звучание. Стиль Холла был сухим и напористым, совершенно непохожим на ровный и более отточенный стиль Гамилтона. Он не обладал таким «деревянным», текучим звуком, как Бигард, но Бигард был воспитан в креольской кларнетной традиции, а она своим непринужденным ровным звуком отличалась от резкого и «горячего» исполнения новоорлеанских черных, к которым принадлежал Холл. Стиль Гамилтона больше напоминал манеру Бигарда, нежели стиль Холла, и поэтому звучание оркестра с его приходом изменилось меньше, чем если бы Бигарда заменил Холл. Гамилтон поступил в оркестр во время ангажемента с «Харрикейн-клаб» и оставался с Эллингтоном двадцать шесть лет, вдвое больше, чем Бигард.
Затем ушел Бен Уэбстер. Мы не знаем, что именно произошло, однако между Уэбстером и Дюком явно существовали трения. Барни Бигард сказал как-то Барри Мартину, что Эллингтон боялся Уэбстера: «Ему позволялось делать такое, на что мы никогда бы не решились. Может, Дюк не так уж и боялся Уэбстера, и, по словам Мерсера, никто так не хотел работать в этом оркестре, как Бен. Но был какой-то конфликт, какая-то химическая реакция между ними, из-за которой они постоянно препирались». По утверждению Мерсера, стоило им оказаться в одной комнате, как они тут же затевали спор. По всей видимости, Дюк, с его нелюбовью к галдежу и стремлением доминировать, оказался не в состоянии дальше выносить задиру Уэбстера. Что-то должно было произойти — и в конце концов Дюк, наверное, сказал Бену, что с него хватит и что Бен должен уйти. Расставание оказалось, без сомнения, горьким для Уэбстера и нелегким для Дюка, поскольку Уэбстер был именно тем безоглядно страстным исполнителем, какие особенно нравились Дюку.
Уэбстер пошел работать в клуб «Три-Дюсез» на 52-й улице, прозванной «Свинг-стрит». Позднее он работал в других известных заведениях, но около 1950 года его, как и многих джазменов старшего поколения, захлестнула волна би-бопа, и какое-то время он пребывал в растерянном и подавленном состоянии. В 1964 году он переехал в Европу, где нашел верных поклонников и где остался до конца своих дней. Он записал много пластинок и под своим именем, и в чужих составах, и вполне возможно, что его посмертная слава будет основана именно на этих записях, а не на тех, что он сделал за свое относительно недолгое пребывание в оркестре Эллингтона. В конце жизни Уэбстер считался одним из величайших тенор-саксофонистов «эры свинга», разве лишь чуть-чуть ниже уровнем, чем Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Но именно работа с Эллингтоном впервые принесла ему известность, и его лучшие соло, несомненно, были записаны с этим оркестром: «Cotton Tail», «Just a-Sitting and a-Rocking» и другие.
Следующим покинул оркестр Хуан Тизол. В начале 1944 года Тизол попросил Эллингтона одолжить ему 3000 долларов, чтобы выкупить свой заложенный дом. Дюк отказал, и Тизол пригрозил, что уйдет из оркестра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122