Ходжес родился в Бостоне в 1906 году. Его полное имя Джон Корнелиус, но в ансамбле его чаще называли «Рэббит» «Rabbit — кролик (англ.)» . О происхождении этого прозвища разные люди рассказывали по-разному. По словам самого Ходжеса, оно отражало его умение быстро найтись в любой ситуации. В семье хотели, чтобы он играл на фортепиано, но мальчик предпочитал барабан. «Я колотил по всем кастрюлям и сковородкам на кухне… На вид мне понравился саксофон, и я остановился на сопрановом. Я очень много слышал о Сиднее Беше, а моя сестра была знакома с ним, когда тот работал в театре-варьете „Блэк энд Уайт“ у Джимми Купера». Этот театр пользовался большим успехом. Труппа сложилась в момент взлета интереса к негритянскому стилю развлечений, и в совместных представлениях выступали в одном отделении белые артисты, а в другом — негры. Дж. Джексон указывал, что несколькими годами ранее подобное интегрированное шоу было «абсолютно невозможно».
Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.
«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал. Начиная с 1925 года Ходжес курсировал между Бостоном и Нью-Йорком, выступая со многими из наиболее известных негритянских оркестров. Дюк продолжал настаивать на своем предложении, но Ходжес, возможно по-прежнему неуверенный в себе, отказывался. Затем, примерно в мае 1928 года, Тоби Хардвик попал в автомобильную катастрофу: он вылетел из такси через ветровое стекло и сильно порезал лицо. Дюк снова взялся за Джонни, и на сей раз тот уступил. Работа Ходжеса в оркестре продолжалась, за вычетом перерыва в 50-е годы, до самой его смерти в 1970 году. (Не исключено, что несчастный случай с Хардвиком не являлся причиной ухода Тоби из ансамбля. Возможно, он был просто уволен за безответственность.)
Многие считали, что у Ходжеса тяжелый характер — нелюдимый, надменный и нетерпимый. Очень часто он казался угрюмым, и Барни Бигард, конфликтовавший с ним, говорил: «…так и кажется, будто смех причиняет ему боль». По словам людей, знавших Ходжеса, его жизненная философия выражалась в принципе: «Пошли вы в ж…!» Но Гарри Карни рассказывал: «Он был по натуре очень стеснителен, и окружающие часто неправильно воспринимали его поведение. Даже когда он уже набрался опыта, он не хотел выходить солировать к микрофону, а предпочитал сидеть на своем месте». Его брак с Кью, актрисой из «Коттон-клаб», оказался долгим и счастливым. Он практически хуже всех в ансамбле владел нотной грамотой и за всю жизнь так и не смог осилить этой премудрости. Бигард рассказывал, что ему и Карни нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись. Очень трудно объяснить, почему столь совершенный мастер был не в состоянии выучить ноты. Те же трудности не смог преодолеть и Бикс Бейдербек. И это не оборотная сторона гениальности, поскольку многие блестящие джазовые импровизаторы великолепно читали с листа. Эта слабость связана, несомненно, с определенными личностными особенностями. Джимми Гамилтон, кларнетист, появившийся в ансамбле значительно позже, говорил о Ходжесе: «Он мог бы играть по нотам. Мне кажется, он просто очень робел».
И пусть он не умел играть с листа, ему было подвластно нечто неизмеримо более важное. Речь идет о его способности свинговать. Он, безусловно, лучше всех в ансамбле владел свинговой манерой и являлся одним из самых сильных исполнителей свинга в истории джаза. Более того, он играл с плавной грацией парящего в небесах сокола, то устремляющегося вниз, то взмывающего к сияющему солнцу. В ранние годы он грешил излишней поспешностью и напористостью, но позже все чаще и чаще использовал струящееся глиссандо, исполняемое с плавностью, поражавшей других музыкантов. Однако главным его завоеванием стали мягкость и теплота звука и неподражаемый свинг. Он оставался лучшим за всю историю джаза альтовым саксофонистом вплоть до появления Чарли Паркера, а в некоторых отношениях, особенно в том, что касалось чувственности и страстности звучания, он даже превосходил последнего.
Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».
Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.
Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.
«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал. Начиная с 1925 года Ходжес курсировал между Бостоном и Нью-Йорком, выступая со многими из наиболее известных негритянских оркестров. Дюк продолжал настаивать на своем предложении, но Ходжес, возможно по-прежнему неуверенный в себе, отказывался. Затем, примерно в мае 1928 года, Тоби Хардвик попал в автомобильную катастрофу: он вылетел из такси через ветровое стекло и сильно порезал лицо. Дюк снова взялся за Джонни, и на сей раз тот уступил. Работа Ходжеса в оркестре продолжалась, за вычетом перерыва в 50-е годы, до самой его смерти в 1970 году. (Не исключено, что несчастный случай с Хардвиком не являлся причиной ухода Тоби из ансамбля. Возможно, он был просто уволен за безответственность.)
Многие считали, что у Ходжеса тяжелый характер — нелюдимый, надменный и нетерпимый. Очень часто он казался угрюмым, и Барни Бигард, конфликтовавший с ним, говорил: «…так и кажется, будто смех причиняет ему боль». По словам людей, знавших Ходжеса, его жизненная философия выражалась в принципе: «Пошли вы в ж…!» Но Гарри Карни рассказывал: «Он был по натуре очень стеснителен, и окружающие часто неправильно воспринимали его поведение. Даже когда он уже набрался опыта, он не хотел выходить солировать к микрофону, а предпочитал сидеть на своем месте». Его брак с Кью, актрисой из «Коттон-клаб», оказался долгим и счастливым. Он практически хуже всех в ансамбле владел нотной грамотой и за всю жизнь так и не смог осилить этой премудрости. Бигард рассказывал, что ему и Карни нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись. Очень трудно объяснить, почему столь совершенный мастер был не в состоянии выучить ноты. Те же трудности не смог преодолеть и Бикс Бейдербек. И это не оборотная сторона гениальности, поскольку многие блестящие джазовые импровизаторы великолепно читали с листа. Эта слабость связана, несомненно, с определенными личностными особенностями. Джимми Гамилтон, кларнетист, появившийся в ансамбле значительно позже, говорил о Ходжесе: «Он мог бы играть по нотам. Мне кажется, он просто очень робел».
И пусть он не умел играть с листа, ему было подвластно нечто неизмеримо более важное. Речь идет о его способности свинговать. Он, безусловно, лучше всех в ансамбле владел свинговой манерой и являлся одним из самых сильных исполнителей свинга в истории джаза. Более того, он играл с плавной грацией парящего в небесах сокола, то устремляющегося вниз, то взмывающего к сияющему солнцу. В ранние годы он грешил излишней поспешностью и напористостью, но позже все чаще и чаще использовал струящееся глиссандо, исполняемое с плавностью, поражавшей других музыкантов. Однако главным его завоеванием стали мягкость и теплота звука и неподражаемый свинг. Он оставался лучшим за всю историю джаза альтовым саксофонистом вплоть до появления Чарли Паркера, а в некоторых отношениях, особенно в том, что касалось чувственности и страстности звучания, он даже превосходил последнего.
Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».
Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.
Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122