Он нуждался в подстегивании: вдохновить его мог человек, событие, какой-либо толчок извне. Иначе он сочинял лишь столько, сколько требовалось, и ничего больше. Конечно, в его голове нередко звучала музыка. Дюк любил поезда, потому что, как он заметил в одном из интервью, «никто не наседает на тебя, пока не сойдешь». В эти долгие ночи, мчась по стране в отдельном купе, или позже, путешествуя в автомобиле с Гарри Карни за рулем, он мог творить. У него рождались идеи, и он делал себе заметки на память, чтобы в будущем найти им применение. Но Дюк не мог заставить себя объединить эти обрывки и фрагменты в цельное произведение. В этом смысле он был ленив. Он любил, когда все шло в руки, давалось само собой, без усилий: работа, еда, женщины. Одно дело — сочинить мелодию, вдохновившись видом, открывающимся из окна, и совсем другое — написать законченную композицию. Для этого требовалось напряжение сил. А в те годы ничто не подстегивало его, не заряжало энергией. По правде говоря, он просто скучал.
Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.
Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.
Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.
Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.
И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.
Ирвинг Миллс, следуя своим привычкам, записывал Эллингтона с разными компаниями, но сама индустрия звукозаписи переживала существенные перемены. Десятки студий, процветавших в славные 20-е годы, теперь стремительно разорялись и переходили за бесценок в руки владельцев более крупных фирм, и прежде всего таких, как «Коламбиа» и «Виктор». В итоге Эллингтон все чаще и чаще оказывался перед необходимостью записываться под маркой ведущих компаний.
Вполне закономерно, что съемки в фильме «Шах, еще раз шах» вдохновили Дюка на создание ряда наиболее удачных работ этого периода. Фильм был одним из первых в практике ансамбля и одной из первых художественных лент с участием негритянского оркестра, а значит, полученное приглашение отвечало честолюбивым устремлениям Эллингтона. Чтобы извлечь доход из этого дела, Дюк сочинил пьесу под названием «Double Check Stomp», хотя в фильме она впоследствии не прозвучала. С апреля по июнь ансамбль записал эту вещь трижды для разных фирм. Первая и третья версии почти не отличаются друг от друга, за исключением того, что в последней Дюк включил в главную тему структуру, выполняющую функцию ответа медных духовых язычковым, а соло вместо Ходжеса исполняет Карни. Во втором варианте записи участвует аккордеонист Корнелл Смелсер, возможно, просто потому, что он пришел в это время в студию для исполнения с ансамблем другой пьесы — «Accordion Joe».
Мне больше всего нравится первый вариант, выполненный для фирмы «Виктор». Это лучшая из трех работ. Как обычно, Дюк из минимума материала извлекает максимальный результат. Пьеса состоит из короткого вступления, которое затем повторено в качестве коды, и тридцатидвухтактовой варьируемой мелодии, построенной на основе двухтактового мелодического фрагмента, которым начинается и заканчивается запись. В остальном это цепь сольных эпизодов со скупым аккомпанементом. Украшением служат бурные хот-соло в исполнении Майли, подражающего манере Армстронга, соло Ходжеса и Нэнтона, а также то, что тема, при всей ее краткости, весьма привлекательна и ансамбль играет ее с большим воодушевлением.
В самом фильме, однако, звучат два других произведения, которые с точки зрения композиции значительно более интересны, чем «Double Check Stomp», несмотря на наличие в ней великолепных образцов солирования. Первая пьеса, «Ring Dem Bells», надолго войдет в репертуар Эллингтона. По рассказу Луиса Меткафа, Грир принес как-то набор колокольчиков, и Дюк, заинтригованный, сейчас же принялся за сочинение, чтобы использовать эту новинку. Сонни совершенно не представлял себе, какой из колокольчиков как звучит, и пометил их крохотными кусочками бумаги. Однажды местные проказники перепутали все метки, и Сонни выдал подряд серию невыносимо фальшивых звуков. Но при этом он так искренне и простодушно расплылся в улыбке, что зал простил накладку.
В основе пьесы «Ring Dem Bells» лежит очень простая мелодическая идея, здесь применена стандартная аккордовая последовательность, а эффект достигается за счет азартной игры Уильямса, Ходжеса и остальных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122