Выступление прошло с успехом, хотя некоторые рассерженные слушатели топали ногами. Затем состоялись концерты в Париже: 22 и 29 июля в зале «Плейель» и потом в «Казино де Довиль». Здесь, как и в Лондоне, их ожидали приемы, интерес прессы и лестное внимание со стороны немногочисленной, но шумной компании французских любителей джаза. Наконец, усталые и измотанные, но в прекрасном настроении, они в полном составе отбыли в Нью-Йорк.
Нельзя сказать, чтобы гастроли показались музыкантам безоблачно счастливыми. Многие из них возвращались домой разочарованными в расовой терпимости европейцев. Элементы враждебности (в своей основе, возможно, расовой) ощущались в газетных репортажах. Спайк Хьюз и некоторые другие критики пеняли Эллингтону на то, что его программы заражены духом коммерции.
Однако в целом приобретенный опыт не пропал даром. Барри Уланов приводит следующие слова Дюка: «Самое важное, что подарила мне Европа, — это творческий подъем. Это помогло мне преодолеть рутину. Такие вещи дают силу двигаться вперед. Если там считают, что я такая замечательная фигура, то, может, и правда мне удалось сказать свое слово, может, наша музыка действительно что-то значит». За два месяца, проведенных в Европе, Эллингтон привлек к себе внимание людей, занимавших весомое положение в обществе. Английская пресса посвятила ему такое количество материалов, на какое в США он и рассчитывать не мог за столь короткий период. Но самое главное, пожалуй, заключалось в том, что музыканты, журналисты из «Мелоди мейкер», а также критики, как, например, Констант Ламберт, отнеслись к нему как к выдающемуся композитору. Ламберт напишет в газете «Нью стейтсмен»: «Я не знаю у Равеля ничего, что можно было бы сравнить по изощренности с многообразными сольными эпизодами в середине бурной композиции „Hot and Bothered“, а у Стравинского — ничего сравнимого по динамичности с ее заключительным разделом». И именно эта оценка окончательно убедила Эллингтона в том, что он является — или может стать — настоящим композитором, со всеми вытекающими из этого последствиями, предопределяющими сиюминутную славу и будущее бессмертие. И вновь воспитание, полученное Эллингтоном, обусловило его реакцию на происходящее. Луи Армстронг, годом раньше оказавшийся в аналогичной ситуации, вырос в бедном гетто с очень жесткими нравами, где большинство жителей не умело ни читать, ни писать. Понимание искусства как особого призвания, а личности художника — как хранителя огня было ему недоступно. И когда критики твердили о его «артистической натуре» и призывали не скатываться к коммерции, он не вполне мог уразуметь, чего от него хотят.
Дюк Эллингтон, напротив, принадлежал к среднему классу, где к слову «композитор» почти автоматически прибавлялось определение «великий». Он знал — или же считал, что знает, — что такое «художник», и, если уж ему суждено было стать таковым, он сознавал, что должен соответствовать этой роли.
В значительной мере Дюк обманывал себя относительно собственного успеха в Англии. Шумиха, поднятая в печати, и восторг публики были во многом обусловлены новизной впечатления, производимого ансамблем. Европейские патроны отдавали себе в этом полный отчет и не очень-то стремились подписать новый контракт. К тому же количество любителей джаза в Европе оставалось ничтожно малым и вряд ли превышало несколько тысяч человек, по большей части музыкантов. Более того, у представителей европейского музыкального истэблишмента, в отличие от Ламберта, ни музыка Эллингтона, ни джаз как таковой не вызывали никакого энтузиазма. На это «искусство» смотрели сверху вниз. А во Франции интеллигенция просто относилась к нему с презрением, как, впрочем, и сам Ламберт несколькими годами раньше. Ламберт, в сущности, знал о джазе гораздо меньше, чем ему казалось. Джим Годболт отмечал в своей истории британского джаза: «Что касается джаза, то сердце Ламберта, возможно, и вело его по верному пути, но в своих суждениях и оценках он недалеко ушел от любого из случайных газетных писак…»
Одно лишь остается загадкой: почему Эллингтону понадобилось признание европейцев, чтобы осознать, что его творчество находит отклик и за пределами «Коттон-клаб». Посетители Гарлема, принадлежавшие к артистическому кругу, говорили ему об этом и раньше. Его принимали в Белом доме, приглашали с лекциями в колледжи. Значительным композитором его считали Р. Д. Даррелл, Дж. Хэммонд и другие музыковеды, причем еще за несколько лет до того, как он отправился в Англию. И тем не менее именно успех в Европе, а не в Америке придал ему уверенности в себе, и Дюк вернулся домой с намерением создавать более серьезную музыку, подобную той, что звучит в композиции «Creole Rhapsody».
Глава 13
НАВСТРЕЧУ ЭРЕ СВИНГА
Дюк Эллингтон возвратился из поездки в Европу, преисполненный сознанием значимости того, что он делает как художник, понимая важность своей работы и необходимость серьезного отношения к ней. Результатом стал один из тех творческих подъемов, когда Эллингтон за несколько месяцев создавал не одно значительное произведение. За год, прошедший после восторженного приема, оказанного ему в Англии, он выпустил пять или шесть из самых знаменитых своих пластинок, написал два неувядающих стандарта и создал симфоническую джазовую пьесу, ставшую предтечей его будущих крупных сочинений.
Первая из заслуживающих внимания записей была сделана в сентябре, месяца два спустя после возвращения из Англии. Констант Ламберт был женат на евразийке, в чьем произношении «Mood Indigo» превращалось в что-то вроде «Rude Interlude» «Грубая интерлюдия (англ.)» . Вот Дюк и создал вещь под таким названием.
Номер действительно звучит как интерлюдия — музыкальный момент, в котором отсутствует всякое развитие; однако в нем нет ничего грубого. Совсем наоборот: это спокойная и почти застывшая музыка — Дюку удалось простейшими средствами создать вещь необычайной красоты. Против обыкновенного, музыканты очень мало солируют. Кути Уильямс делает восемь тактов с плунжерной сурдиной, и Луис Бэкон, которого по не вполне понятным причинам пригласили для записи, играет на трубе и поет меланхолический скэт глубоким басом. В остальном, если не считать еще нескольких фортепианных связок, вся пьеса построена на крошечной фразе из двух нот: одна секция играет фразу, а другая эхом откликается ей. Гармония строится на чередовании тоники и доминанты, но неустойчивые звуки мелькают так часто — в особенности излюбленная шестая пониженная ступень Эллингтона, — что гармония не дает того ощущения целеустремленности, которое обычно связывается с движением из доминанты в тонику. Гармония как бы дрейфует, вся пьеса будто медленно проплывает перед нашим взором и скрывается из виду. Если в ней и есть какое-то движение, то оно состоит в общем восходящем движении крошечного мотивчика. Изысканная игра светотени в приглушенных цветах показывает безупречное владение Эллингтоном этой малой формой.
Сразу же после «Rude Interlude» оркестр записал «Dallas Doings», темповую свинговую пьесу — еще одну тщательно продуманную вещь, в которой композиции отводится более важная роль, чем солистам. Она строится на трех главных темах, две из которых очень просты. В респонсорной структуре Дюк по-разному обряжает эти темы и противопоставляет их друг другу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Нельзя сказать, чтобы гастроли показались музыкантам безоблачно счастливыми. Многие из них возвращались домой разочарованными в расовой терпимости европейцев. Элементы враждебности (в своей основе, возможно, расовой) ощущались в газетных репортажах. Спайк Хьюз и некоторые другие критики пеняли Эллингтону на то, что его программы заражены духом коммерции.
Однако в целом приобретенный опыт не пропал даром. Барри Уланов приводит следующие слова Дюка: «Самое важное, что подарила мне Европа, — это творческий подъем. Это помогло мне преодолеть рутину. Такие вещи дают силу двигаться вперед. Если там считают, что я такая замечательная фигура, то, может, и правда мне удалось сказать свое слово, может, наша музыка действительно что-то значит». За два месяца, проведенных в Европе, Эллингтон привлек к себе внимание людей, занимавших весомое положение в обществе. Английская пресса посвятила ему такое количество материалов, на какое в США он и рассчитывать не мог за столь короткий период. Но самое главное, пожалуй, заключалось в том, что музыканты, журналисты из «Мелоди мейкер», а также критики, как, например, Констант Ламберт, отнеслись к нему как к выдающемуся композитору. Ламберт напишет в газете «Нью стейтсмен»: «Я не знаю у Равеля ничего, что можно было бы сравнить по изощренности с многообразными сольными эпизодами в середине бурной композиции „Hot and Bothered“, а у Стравинского — ничего сравнимого по динамичности с ее заключительным разделом». И именно эта оценка окончательно убедила Эллингтона в том, что он является — или может стать — настоящим композитором, со всеми вытекающими из этого последствиями, предопределяющими сиюминутную славу и будущее бессмертие. И вновь воспитание, полученное Эллингтоном, обусловило его реакцию на происходящее. Луи Армстронг, годом раньше оказавшийся в аналогичной ситуации, вырос в бедном гетто с очень жесткими нравами, где большинство жителей не умело ни читать, ни писать. Понимание искусства как особого призвания, а личности художника — как хранителя огня было ему недоступно. И когда критики твердили о его «артистической натуре» и призывали не скатываться к коммерции, он не вполне мог уразуметь, чего от него хотят.
Дюк Эллингтон, напротив, принадлежал к среднему классу, где к слову «композитор» почти автоматически прибавлялось определение «великий». Он знал — или же считал, что знает, — что такое «художник», и, если уж ему суждено было стать таковым, он сознавал, что должен соответствовать этой роли.
В значительной мере Дюк обманывал себя относительно собственного успеха в Англии. Шумиха, поднятая в печати, и восторг публики были во многом обусловлены новизной впечатления, производимого ансамблем. Европейские патроны отдавали себе в этом полный отчет и не очень-то стремились подписать новый контракт. К тому же количество любителей джаза в Европе оставалось ничтожно малым и вряд ли превышало несколько тысяч человек, по большей части музыкантов. Более того, у представителей европейского музыкального истэблишмента, в отличие от Ламберта, ни музыка Эллингтона, ни джаз как таковой не вызывали никакого энтузиазма. На это «искусство» смотрели сверху вниз. А во Франции интеллигенция просто относилась к нему с презрением, как, впрочем, и сам Ламберт несколькими годами раньше. Ламберт, в сущности, знал о джазе гораздо меньше, чем ему казалось. Джим Годболт отмечал в своей истории британского джаза: «Что касается джаза, то сердце Ламберта, возможно, и вело его по верному пути, но в своих суждениях и оценках он недалеко ушел от любого из случайных газетных писак…»
Одно лишь остается загадкой: почему Эллингтону понадобилось признание европейцев, чтобы осознать, что его творчество находит отклик и за пределами «Коттон-клаб». Посетители Гарлема, принадлежавшие к артистическому кругу, говорили ему об этом и раньше. Его принимали в Белом доме, приглашали с лекциями в колледжи. Значительным композитором его считали Р. Д. Даррелл, Дж. Хэммонд и другие музыковеды, причем еще за несколько лет до того, как он отправился в Англию. И тем не менее именно успех в Европе, а не в Америке придал ему уверенности в себе, и Дюк вернулся домой с намерением создавать более серьезную музыку, подобную той, что звучит в композиции «Creole Rhapsody».
Глава 13
НАВСТРЕЧУ ЭРЕ СВИНГА
Дюк Эллингтон возвратился из поездки в Европу, преисполненный сознанием значимости того, что он делает как художник, понимая важность своей работы и необходимость серьезного отношения к ней. Результатом стал один из тех творческих подъемов, когда Эллингтон за несколько месяцев создавал не одно значительное произведение. За год, прошедший после восторженного приема, оказанного ему в Англии, он выпустил пять или шесть из самых знаменитых своих пластинок, написал два неувядающих стандарта и создал симфоническую джазовую пьесу, ставшую предтечей его будущих крупных сочинений.
Первая из заслуживающих внимания записей была сделана в сентябре, месяца два спустя после возвращения из Англии. Констант Ламберт был женат на евразийке, в чьем произношении «Mood Indigo» превращалось в что-то вроде «Rude Interlude» «Грубая интерлюдия (англ.)» . Вот Дюк и создал вещь под таким названием.
Номер действительно звучит как интерлюдия — музыкальный момент, в котором отсутствует всякое развитие; однако в нем нет ничего грубого. Совсем наоборот: это спокойная и почти застывшая музыка — Дюку удалось простейшими средствами создать вещь необычайной красоты. Против обыкновенного, музыканты очень мало солируют. Кути Уильямс делает восемь тактов с плунжерной сурдиной, и Луис Бэкон, которого по не вполне понятным причинам пригласили для записи, играет на трубе и поет меланхолический скэт глубоким басом. В остальном, если не считать еще нескольких фортепианных связок, вся пьеса построена на крошечной фразе из двух нот: одна секция играет фразу, а другая эхом откликается ей. Гармония строится на чередовании тоники и доминанты, но неустойчивые звуки мелькают так часто — в особенности излюбленная шестая пониженная ступень Эллингтона, — что гармония не дает того ощущения целеустремленности, которое обычно связывается с движением из доминанты в тонику. Гармония как бы дрейфует, вся пьеса будто медленно проплывает перед нашим взором и скрывается из виду. Если в ней и есть какое-то движение, то оно состоит в общем восходящем движении крошечного мотивчика. Изысканная игра светотени в приглушенных цветах показывает безупречное владение Эллингтоном этой малой формой.
Сразу же после «Rude Interlude» оркестр записал «Dallas Doings», темповую свинговую пьесу — еще одну тщательно продуманную вещь, в которой композиции отводится более важная роль, чем солистам. Она строится на трех главных темах, две из которых очень просты. В респонсорной структуре Дюк по-разному обряжает эти темы и противопоставляет их друг другу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122