Она приобрела такой вид:
Культурный код с его многочисленными подразделения-
ми (научный, риторический, хронологический, социо-
исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще-
ством, -- вот референция этого кода" (цит. по переводу С.
Козлова, 10, с. 456).
Код коммуникации, или адресации, который "заведомо
не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте.
Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения,
которым текст придает форму обращения к адресату" (там
же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав-
шего при заключительном перечислении семического, или конно-
тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы
и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с
другими кодами, в основном с культурным и символическим.
Символический код, называемый здесь "полем" ("поле"
-- менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к
данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу
на Смерть" (там же).
"Код действий, или акциональный код, поддерживает
фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото-
рые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый
"энигматическим", или "герменевтическим".
____________________________
17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Валь-
демаром".
166
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует
смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз-
личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость
действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз-
дающая "читательское нетерпение".
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код"
установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово
"код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении
термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля,
сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают
представление об определенной структуре; код, как мы его по-
нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды
-- это определенные типы уже виденного, уже читанного,
уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти-
туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код"
лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и
получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды,
проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы
сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж-
дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по
некой логической или семиологической схеме; дело в том, что
коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан-
ного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность"
кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение,
согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок,
противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
является неотъемлемой частью процесса структурами,
Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет
разницу между структурой (объектом структурного анализа в
собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто-
вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро-
вать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг-
рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:
тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня-
тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
"валидности"); очевидно, в
этом с Лейчем можно согла-
ситься.

Два принципа текстового анализа
Следует обратить внима-
ние еще на два положения,
подытоживающие текстовой
167
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что
данное произведение -- по его терминологии "классический", т.
е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни-
стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при-
писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав
на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо-
ванием двух структурных принципов, которые по-разному про-
являют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис-
кривление соотносится с так называемой "плавающей микро-
структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и
разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта
"плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",
что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно-
сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду
относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По
одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
действующим кодам, притом невозможно решить, который из
них "истинный" (например, научный код и символический код):
необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,
состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор
между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин-
цип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо-
действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор-
ную направленность структурации: это акциональный код
(основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати-
мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не-
модернистской классики Барт делает весьма примечательный
вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно
на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи-
ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным
термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать
из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар
на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти-
ну (код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису
статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость -- это
не слабость, а структурное условие повествования: высказыва-
ние не может быть детерминировано одним голосом, одним
смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды,
многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате
первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож-
дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в
тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,
а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там
же, с. 461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро-
дыш всей позднейшей деконструктивистской критики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83