Несмотря на все представления о вдохновении, внезапном наитии и т. д., особенно распространенные именно по отношению к художественному творчеству, можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой, напряженный, сосредоточенный и часто кропотливый труд.
Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных впечатлений. <...>
Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специальная работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. Н. Толстой — над замыслом «Декабристы» или, если говорить о современниках, Ю. Н. Тынянов — над романом «Пушкин».
Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П. Чехов: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»1
При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит даже к прямому экспериментированию. <...>
' На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не
Чехов А. П. Чайка // Поли. собр. соч.: В 30т. М., 1978. Т. 13. С. 29.
482
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность1.
Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить замысел, идею. <...>
Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатывающимися приемами и способами преобразования (см. главу о воображении).
Это включение воображения на одном из этапов художественного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в восприятии художника действительность выступает преображенной. И только потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному повседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой ее изобразить.
Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное восприятие технике. «Он часто слышал это слово "техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит, А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания»2.
Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие
1 «Поэт, — сказал И. В. Гёте, — должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее» (цит. по: ЭккерманИ. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 284). 2 ТолстойЛ. Я. Анна Каренина // Поли. собр. соч.: В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.
ГЛАВА XIV. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
483
художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изображении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль. <...>
Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества, убедившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он писал: «...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочинительской деятельности»1.
У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правильно: само развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создает новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т. д.
Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающего творческого подъема.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321
Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных впечатлений. <...>
Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специальная работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. Н. Толстой — над замыслом «Декабристы» или, если говорить о современниках, Ю. Н. Тынянов — над романом «Пушкин».
Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П. Чехов: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»1
При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит даже к прямому экспериментированию. <...>
' На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не
Чехов А. П. Чайка // Поли. собр. соч.: В 30т. М., 1978. Т. 13. С. 29.
482
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность1.
Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить замысел, идею. <...>
Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатывающимися приемами и способами преобразования (см. главу о воображении).
Это включение воображения на одном из этапов художественного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в восприятии художника действительность выступает преображенной. И только потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному повседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой ее изобразить.
Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное восприятие технике. «Он часто слышал это слово "техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит, А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания»2.
Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие
1 «Поэт, — сказал И. В. Гёте, — должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее» (цит. по: ЭккерманИ. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 284). 2 ТолстойЛ. Я. Анна Каренина // Поли. собр. соч.: В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.
ГЛАВА XIV. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
483
художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изображении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль. <...>
Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества, убедившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он писал: «...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочинительской деятельности»1.
У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правильно: само развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создает новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т. д.
Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающего творческого подъема.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321