Самые разнообразные песни использованы автором музыки, музыкантом театра Медокса Соколовским: пе­чальные и шуточные, протяжные и короткие песни-частушки, а также несколько сентиментальные арии, скорее похожие на чувствительные романсы.
Опера «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашке­вича носила совсем иной характер. На этот раз москов­ский зритель не увидел воспроизведенных на сцене Петровского театра деревенских посиделок или свадеб­ных песен и плясок. Но зато он услышал песенные куп­леты, изобличающие офранцузившихся господ, которым ничего не стоит обменять крепостного на карету. Княж­нин в своей комической опере сумел показать, что крепостной находится в полной зависимости от любого каприза, любой причуды господина.
Если в «Мельнике» музыкальное сопровождение но­сит лишь вспомогательный, иллюстрирующий харак­тер, то в «Несчастье от кареты» музыка Пашкевича выступает на равных с текстом Княжнина, дополняет, драматизирует его, что в развитии русской музыкаль­ной культуры конца XVIII века было, несомненно, ша­гом вперед.
Пашкевич не использовал в опере распространенные мотивы народных песен, плясок, городских романсов, а создал оригинальную музыку, раскрывающую характе­ры, индивидуальность героев.
Опера М.А. Матинского и В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» создана авторами в луч­ших, реалистических традициях русской комической оперы, в ней много метких сатирических характери­стик, подсказанных самой жизнью. Своими яркими жанровыми картинами опера напоминает «Мельника» Аблесимова и Соколовского. На эту близость указывал и сам Матинский.
Схематизм, свойственный литературной и музыкаль­ной характеристике положительных героев, компенси­руется жизненной наполненностью сатирических кар­тин. Композитор использует и народные песни, напри­мер в сцене девичника, где противопоставлены крестьянский быт и суетный купеческий, олицетворением ко­торого в опере являются Крючкодей, подделывающий вексель и забирающий последние деньги у мужика, ро­стовщик Сквалыгин, жестокий, жадный, который и дома бдительно следит, чтобы гости лишнего не съели, его жена и дочь.
Арии, ансамбли, хоры «Гостиного двора» - все под­чинено раскрытию, обличению сатирических героев, лирическая линия в опере отсутствует.
И «Мельник», и «Несчастье от кареты», и «Санкт-Петербургский гостиный двор», и, кроме того, «Сбитен­щик» Княжнина и Ж. Бюлана, «Розана и Любим» Н.П. Николева и И. Керцелли - все эти комические оперы в разной степени, но воспроизводят реалистиче­ски черты народного быта, и потому они сыграли про­грессивную роль в развитии русского театра.
Авторы театральных воспоминаний отмечают, что публика на этих спектаклях присутствовала низшего «разбора» - купцы, разночинцы, приезжие помещики, которым импонировали родная, простонародная речь, песни, быт, костюмы актеров; людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре.
Знатная дворянская Москва в то время предпочита­ла спектакли с участием иностранных артистов, вы­ступающих наряду с русской труппой, спектакли до­машних театров.
Интересно, что исполняли роли в русских комиче­ских операх нередко крепостные актеры.
Озорные, отчаянные, удалые пляски и песни, пол­ные безысходной тоски, были одинаково близки и ак­терам и зрителям.
Нередко помещики передавали свои усадебные труп­пы «вольным театрам», и в том числе театру Медокса. Известно, что в 1806 году, то есть через год после по­жара Петровского театра, большую часть его труппы составляли крепостные актеры А.Е. Столыпина, вы­купленные казной.
Больше того, как писал в своих воспоминаниях П. А. Вяземский, «многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением московского театра». Крепостные усадебные актеры иг­рали на сцене Петровского театра знакомый реперту­ар, состоявший из оперных, балетных, комедийных по­становок.
Театральная культура, зародившаяся в усадебных крепостных театрах, была достаточно высокой. Поме­щики, содержавшие театры, были преимущественно образованными людьми, понимавшими законы искус­ства. Побывав за границей, многим из них хотелось и дома создать театр, не уступающий европейскому. В своих крепостных театрах они зачастую выступали и переводчиками пьес, и музыкантами-дирижерами, как, например, граф Михаил Юрьевич Виельгорский, и вокальными педагогами, и режиссерами-постановщи­ками.
В то же время, поскольку актеры являлись собст­венностью помещиков, как правило, муштровали их жестоко и требовали нечеловеческим трудом добивать­ся высот искусства.
Театр Медокса просуществовал недолго: 22 октяб­ря 1805 года перед представлением оперы Днепров­ская русалка» из-за оплошности гардеробщика он сго­рел. В декабре 1805 года было принято решение о пе­реходе труппы в ведение дирекции императорских театров. Спектакли продолжались в доме А. И. Пашко­ва на углу Моховой и Большой Никитской улицы (ны­не ул. Герцена, 1; здание перестроено), а затем в новом деревянном театре, построенном по проекту архитекто­ра К.И. Росси у Арбатских ворот.
(Отечественная война 1812 года, пожар Москвы. Ка­залось бы, после таких событий нескоро дойдет черед до театральных зрелищ.
Но уже в 1814 году представления казенного театра возобновились на Знаменке, в доме дворянина С. С. Апраксина, а с осени 1818 года - снова в доме Пашкова на Моховой.
В первой четверти XIX века все большее распростра­нение на московской сцене получает водевиль - жанр легкой пьесы, в которой драматическое действие пере­межается музыкальными номерами. Первым в России стал писать водевили А. Шаховской. Изящные, поль­зующиеся успехом у публики водевили А.С. Грибое­дова, Н.И. Хмельницкого и А.И. Писарева носили зло­бодневный, полемический, а порой и обличительный ха­рактер.
В те времена еще не произошло разделение театра на оперный и драматический. Одни и те же актеры, умеющие и петь и танцевать, владеющие драматиче­ским искусством, выступали и в комедии, и в водевиле, и в комической опере, и даже в опере.
Недаром позднее, когда уже существовали два те­атра - Большой и Малый, долгое время они были под­чинены одной дирекции, и артисты Малого даже чаще выступали на сцене Большого Петровского театра. Оба театра продолжительное время ставили на своих сце­нах и музыкальные и драматические спектакли. Пер­вая певица Петровского театра Елизавета Сандунова часто выступала в водевилях и комедиях. Отец гени­ального трагика московской сцены известный драмати­ческий актер начала XIX века Степан Федорович Мочалов пел «очень порядочно», по выражению современ­ника.
В 1823 -1831 годах директором московских театров (Большого и Малого) был Ф. Ф. Кокошкин, в 1831 - 1842 годах - писатель и драматург М. Н. Загоскин.
Ярый театрал, драматург, первый переводчик на русский язык «Мизантропа» Ж.-Б. Мольера, Федор Федорович Кокошкин являлся также активным членом Общества любителей российской словесности, а одно время - его председателем. Общество это служило как бы связующим звеном между театром и университе­том - двумя главными центрами развивающейся мос­ковской культуры. О Кокошкине, фигуре весьма коло­ритной, сохранилось немало воспоминаний современ­ников.
На публичных чтениях Общества любителей рос­сийской словесности Кокошкин бывал неотразим.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37