В декорации мне хочется видеть то, что создает реальность данной сцены, и ничего больше. Если это современная пьеса о повседневной жизни людей, я не хочу в ней видеть геометрических конструкций. Такие поражающие воображение эффекты лишь нарушают для меня достоверность сцены.
Порой очень тонкие художники, навязывая зрителю свой сценический замысел, доходят до подчинения этому замыслу и актера и пьесы. С другой стороны, сцена почти без декораций – кулисы и уходящие в пустоту ступени – худший вид насилия над зрителем. От пустой сцены просто разит ученостью. Она как бы кричит: «Мы все оставляем на волю вашего тонкого восприятия и воображения». Мне как-то довелось увидеть Лоренса Оливье [], когда он во фраке читал отрывок из «Ричарда III». Своим искусством он добивался ощущения средневековой атмосферы, но его белый галстук и фрак выглядели при этом несколько неуместно.
Кто-то сказал, что искусство игры актера определяется его раскованностью, полным освобождением. Этот основной принцип приложим ко всякому искусству, но актер особенно должен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать. Какой бы бешеной ни была сцена, в актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, – он ведет и направляет игру страстей. Внешне актер может быть очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения. А как достичь такой раскованности? Это трудно. Мой способ, наверно, очень индивидуален. До выхода на сцену я всегда так страшно нервничаю и бываю так возбужден, что к моменту выхода, вконец измученный, уже не чувствую никакого напряжения.
Я не верю, что игре можно научить. Я видел очень умных людей, у которых ничего не получалось, и тупиц, которые играли хорошо. Но актерская игра, по своему существу, требует души. Уэйнрайт, большой авторитет в области эстетики, друг Чарльза Лэма и многих литературных светил своего времени, был жестоким, холодным убийцей, который из корыстных побуждений отравил своего двоюродного брата. Он может послужить примером умного человека, который никогда не смог бы стать хорошим актером, потому что был бездушен.
Интеллект при полном отсутствии чувства может быть типичен для отъявленного злодея, а чувством без интеллекта может обладать и безобидный идиот. Только когда интеллект и чувство находятся в полной гармонии, мы получаем великого актера.
Большой актер непременно должен любить себя в образе. И я не вижу в этом ничего плохого. Мне часто приходилось слышать от актеров: «Как я люблю эту роль», – и это означало, что он любил себя в этой роли. Может быть, это эгоцентризм, но ведь большой актер всегда занят главным образом своим мастерством: Ирвинг в «Колоколах», Три в роли Свенгали, Мартин Харвей в «Романе папиросницы» – все они играли в очень посредственных пьесах, но у них были очень хорошие роли. Одной горячей любви к театру недостаточно, нужна горячая любовь к себе и вера в себя.
Школу игры по системе я знаю мало. Если не ошибаюсь, она сосредоточивает внимание на развитии индивидуальности актера, которая, кстати сказать, у иных актеров могла бы быть менее развита. В конце концов играть на сцене – значит притворяться другим человеком. Индивидуальность же – это то неопределимое нечто, которое и так всегда просвечивает в игре актера. Но каждая школа актерской игры имеет свои достоинства. Станиславский, например, стремился к «внутренней правде», что, как я понимаю, означает «быть им», вместо того чтобы «играть его». А это требует проникновения в образ: актер должен побывать в шкуре льва или орла, должен обладать способностью почувствовать душу образа и точно знать, как он должен реагировать на любое конкретное обстоятельство. Научить этому нельзя.
Чтобы объяснить настоящему актеру характер действующего лица, часто бывает достаточно одного слова или фразы: «Это же Фальстаф» или «Это современная мадам Бовари». Правда, рассказывают, что Джед Харрис сказал однажды актрисе: «Ее характер обладает гибкостью черного тюльпана, который колышется на ветру». Тут уж он зашел слишком далеко.
Я не согласен с теорией, требующей, чтобы актер знал историю жизни своего персонажа. Ни один драматург не в состоянии вложить в текст пьесы те изумительные нюансы, которые, например, Дузе давала почувствовать зрителям. Тут уже была та глубина образа, которая выше авторского понимания. А насколько мне известно, Дузе не была интеллектуальной актрисой.
Я ненавижу те школы драматического искусства, которые требуют рефлексии и самоанализа для пробуждения в актере верного чувства. Самый факт, что учащегося приходится подвергать такой душевной операции, уже доказывает, что он но может быть актером.
Что же касается столь часто рекламируемого метафизического словечка «правда», то ведь она существует в различных формах, и каждая из них по-своему права. Классической манере игры в «Комеди Франсэз» веришь, как веришь и так называемой реалистической манере в пьесе Ибсена; обе они существуют в театральном искусстве и должны создавать иллюзию правды, – в конце концов, во всякой правде есть частица лжи.
Я никогда не учился актерскому мастерству, но мне посчастливилось жить в эпоху великих актеров, и еще ребенком я видел их и впитал какую-то часть их мастерства и опыта. Хотя я был достаточно одарен, на репетициях, к моему изумлению, оказалось, что мне еще надо учиться технике сценического искусства. Всякого, даже самого талантливого новичка, нужно обучать технике нашего мастерства: как бы ни была велика его одаренность, он должен научиться пользоваться ею.
Я понял, что для этого важнее всего уметь ориентироваться, другими словами, твердо знать в каждое мгновение на сцене, где ты находишься и что ты сейчас делаешь. Выходя на сцену, актер должен знать, почему и где он остановится, когда повернется и где станет, когда и где сядет и будет ли он говорить обращаясь прямо к партнеру или в сторону. Способность ориентироваться оправдывает действие актера и отличает профессионала от любителя. Как режиссер я всегда требую от актеров точной ориентации.
В актерской игре меня привлекает тонкость и сдержанность. Воплощением этих качеств был, по-моему, Джон Дрю. Он был жизнерадостен и тонок, в нем был настоящий юмор и много обаяния. Быть эмоциональным нетрудно – этого всегда ждут от хорошего актера, – нужны, конечно, и голос и хорошая дикция. А вот Дэвид Уорфилд [] обладал великолепным голосом и способностью выражать сильные чувства, но что бы он ни говорил, зрителю всегда слышалась заученность Десяти заповедей.
Меня часто спрашивали, кто мои любимые актеры и актрисы в американском театре. На этот вопрос трудно ответить хотя бы потому, что такой отбор предполагает, что остальные актеры ниже названных, а это вовсе не так. Среди моих любимцев далеко не все были серьезными актерами – одни были комиками, другие эстрадными исполнителями.
Например, я считаю Ола Джолсона великим артистом, бессознательно владевшим тайной очарования и удивительной жизненности. Из всех эстрадных артистов Америки он оставлял наиболее сильное впечатление, этот чернолицый менестрель, обладавший мощным баритоном, который пел сентиментальные песенки и отпускал банальные шуточки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144