Ибо
в своей жизни, еще в молодости, я совершил множество сенсационных открытий.
И нынче, чтобы я не замышлял, скажем, представление литургического боя
быков, в котором отчаянные попы отплясывают перед разъяренным быком,
который после боя возносится на вертолете в небеса, - все, кроме меня,
верят в этот проект, который, что самое удивительное, реализуется.
В возрасте 27 лет, когда я приехал в Париж, вместе с Луисом Бюнюэлем я
сделал два фильма, которые вошли в историю кино, - "Андалузский пес" и
"Золотой век". С тех пор Бюнюэль работал один, сделал другие фильмы,
сослужив, однако, мне неоценимую службу тем, что публично заявил о том, кто
на самом деле был причиной гениальности, а кто собственно отвечал за
первоначальный замысел "Андалузского пса" и "Золотого века".
Когда я снимаю фильм, я должен быть уверен, что с начала до самого конца он
будет цепью откровений, ибо кинозрелища теряют смысл, если они лишены
сенсационности. Самую многочисленную публику, самую большую удачу мне
принес фильм, который окрестили "Avida Dollars". Но чтобы фильм вызывал
восхищение, первое необходимое условие заключается в том, чтобы публика
верила в показываемые ей чудеса. Следует, во-первых, отказаться от
сегодняшнего кинематографического ритма, от традиционного характера
движения кинокамеры. Вовторых, кто поверит даже в самую банальную
мелодраму, где камера повсюду следует за убийцей, перемещаясь за ним даже в
ванную, где он смывает следы крови. Вот почему Сальвадор Дали перед тем,
как начать съемку, тщательно устанавливает камеру, прибивая ее к полу, как
Христа к кресту. Скверно, если действие выходит за пределы кадра! Публика
должна ждать, негодуя, тяжело дыша, топая в экстазе ногами или, еще лучше,
изнывая от тоски, требуя, чтобы изображение вернулось на экран. Истинный
смысл далиниевской камеры - быть рабыней моего безудержного воображения.
Мой будущий фильм будет прямой противоположностью экспериментальным
авангардистским фильмам, отрицая то, что сейчас называют "творческим кино",
являющим собой не более чем рабское собрание общих мест нашего несчастного
современного искусства. Я расскажу реальную историю о женщине-параноике,
влюбленной в коляску, которая обретает в ее воображении все атрибуты
любовника, мертвое тело которого служило транспортным средством. В конце
фильма коляска перевоплощается и оживает. Поэтому картина будет названа
"Живая коляска". Утонченная, искушенная или, наоборот, непритязательная,
любая публика стремится принять участие в таком фетишистском бреду, ибо это
абсолютно достоверный факт и преподнесен он будет так детально и
убедительно, как это не сделал бы ни один документальный фильм. Несмотря на
последовательный реализм, в картине будет несколько весьма любопытных
эпизодов, и я не могу удержаться, чтобы не рассказать о них моим читателям
заранее. Зрители увидят пятерых белых лебедей, поочередно взрывающихся в
воздухе в поминутно сменяющихся кадрах, которые выстраиваются с
божественной ритмичностью. Лебеди клюют настоящие гранаты, начиненные
взрывчаткой, так что можно до мельчайших подробностей лицезреть
разлетающиеся птичьи внутренности и веерообразный взрыв гранатовых зерен,
который взметает облако перьев, подобно сталкивающимся частицам света. В
моем эксперименте зерна граната - это все тот же мантеньевской реализм, а
перья - некая туманность, которую изображал Эжен Каррьер *(Французский
живописец (1849-1906), известный под именем Ларус. Родился в Гурне. Его
картины характерны тем, что человеческие фигуры он изображал на туманном
фоне.). В фильме будет эпизод с фонтаном Треви в Риме. Окна домов,
окружающих площадь, открыты, и шесть носорогов друг за другом падают в
воду. При падении каждого из них со дна фонтана поднимается и раскрывается
черный парашют.
В другом эпизоде Площадь Согласия на рассвете медленно в разных
направлениях пересекают на велосипедах две тысячи священников, держащих в
руках плакаты с расплывчатым, но узнаваемым изображением Маленкова. Затем в
определенный момент я показываю толпу испанских цыган, на одной из
мадридских улиц убивающих и кромсающих слона. Они оставляют от него только
голый скелет, перемещаясь затем в эпизод в Африке, о котором я где-то
читал. Как только обнажились ребра животного, двое из толпы, несмотря на
все это варварское безумие, ни на минуту не переставая петь фламенко,
пробираются внутрь туши, чтобы вырвать свежие потроха, сердце, почки и пр.
Между ними завязывается драка. В это же время те, кто оставался в стороне,
продолжают резать слона на кусочки, случайно задевая дерущихся внутри туши,
с ужасающим сладострастием копошась во внутренностях животного,
превращающегося теперь в огромную кровавую ловушку.
Впечатляюще будет выглядеть эпизод, в котором Ницше, Фрейд, Людвиг II
Баварский и Карл Маркс с необычайной виртуозностью поют свои доктрины на
музыку Бизе. Эта сцена разворачивается на берегу озера Вилабертран, в
середине которого, дрожа от холода и стоя по пояс в воде, глубокая старуха
в костюме торреро пытается удержать на лысой голове омлет с великолепными
овощами. Омлет все время соскальзывает в воду, и старая португалка заменяет
его новым.
В конце картины появляется шар, то раздувающийся, то съеживающийся. Он
расцвечивается узорами, исчезает, возникает вновь, оплывает, твердеет и
т.д. Почти год я размышлял о политической истории материалистического
гуманизма, символизируемого морфологическими трансформациями водоросли,
простой и узнаваемой в очертаниях шара. Результат долгого и углубленного
исследования занимает в фильме ровно минуту и походит на галлюцинацию
человека, спящего на ярком солнце, прижав прикрытые веки ладонями.
Все это я сделал один, будучи неповторимым, ибо я уникален в сочетании с
Гала, владеющей секретом, благодаря которому я могу делать фильмы, ничего в
них не вырезая и не монтируя. Именно благодаря этому секрету у дверей
кинотеатров, где демонстрируются мои фильмы, выстраиваются бесконечные
очереди. Поэтому вопреки расхожим представлениям фильм "Живая коляска" -
это не только произведение гения, но и коммерческая картина, поскольку в
ней присутствует главное, что всегда привлекает внимание, - чудо.
Август
1 августа
Я посадил себе на колени чудовище, и оно тотчас вызвало во мне отвращение.
2 августа
Все мы истосковались по конкретным образам. Абстрактное искусство хорошо
для одного - для возвращения чистоты искусству фигуративному.
3 августа
Я мечтаю о методе, исцеляющем все болезни,- во всяком случае связанные с
человеческой психикой.
6 августа
Лето пролетает незаметно и разжимает мои стиснутые челюсти, ка если бы у
меня был столбняк. Уже шестое августа. Я опасаюсь браться за что-нибудь,
так совершенна живопись моего "Corpus hypercubicus" *("Христос на кресте",
переданный Честер Дейлом Метрополитен-музею в Нью-Йорке.). Мне в голову
пришла абсолютно далиниевская идея: боязнь отсутствия фидиевых гениталий.
Я продолжаю работать над двумя очень разными и в то же время тесно
связанными вещами: первая - это мошонка на торсе Фидия, вторая - пупок на
этом же торсе. Я почти потерял страх!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
в своей жизни, еще в молодости, я совершил множество сенсационных открытий.
И нынче, чтобы я не замышлял, скажем, представление литургического боя
быков, в котором отчаянные попы отплясывают перед разъяренным быком,
который после боя возносится на вертолете в небеса, - все, кроме меня,
верят в этот проект, который, что самое удивительное, реализуется.
В возрасте 27 лет, когда я приехал в Париж, вместе с Луисом Бюнюэлем я
сделал два фильма, которые вошли в историю кино, - "Андалузский пес" и
"Золотой век". С тех пор Бюнюэль работал один, сделал другие фильмы,
сослужив, однако, мне неоценимую службу тем, что публично заявил о том, кто
на самом деле был причиной гениальности, а кто собственно отвечал за
первоначальный замысел "Андалузского пса" и "Золотого века".
Когда я снимаю фильм, я должен быть уверен, что с начала до самого конца он
будет цепью откровений, ибо кинозрелища теряют смысл, если они лишены
сенсационности. Самую многочисленную публику, самую большую удачу мне
принес фильм, который окрестили "Avida Dollars". Но чтобы фильм вызывал
восхищение, первое необходимое условие заключается в том, чтобы публика
верила в показываемые ей чудеса. Следует, во-первых, отказаться от
сегодняшнего кинематографического ритма, от традиционного характера
движения кинокамеры. Вовторых, кто поверит даже в самую банальную
мелодраму, где камера повсюду следует за убийцей, перемещаясь за ним даже в
ванную, где он смывает следы крови. Вот почему Сальвадор Дали перед тем,
как начать съемку, тщательно устанавливает камеру, прибивая ее к полу, как
Христа к кресту. Скверно, если действие выходит за пределы кадра! Публика
должна ждать, негодуя, тяжело дыша, топая в экстазе ногами или, еще лучше,
изнывая от тоски, требуя, чтобы изображение вернулось на экран. Истинный
смысл далиниевской камеры - быть рабыней моего безудержного воображения.
Мой будущий фильм будет прямой противоположностью экспериментальным
авангардистским фильмам, отрицая то, что сейчас называют "творческим кино",
являющим собой не более чем рабское собрание общих мест нашего несчастного
современного искусства. Я расскажу реальную историю о женщине-параноике,
влюбленной в коляску, которая обретает в ее воображении все атрибуты
любовника, мертвое тело которого служило транспортным средством. В конце
фильма коляска перевоплощается и оживает. Поэтому картина будет названа
"Живая коляска". Утонченная, искушенная или, наоборот, непритязательная,
любая публика стремится принять участие в таком фетишистском бреду, ибо это
абсолютно достоверный факт и преподнесен он будет так детально и
убедительно, как это не сделал бы ни один документальный фильм. Несмотря на
последовательный реализм, в картине будет несколько весьма любопытных
эпизодов, и я не могу удержаться, чтобы не рассказать о них моим читателям
заранее. Зрители увидят пятерых белых лебедей, поочередно взрывающихся в
воздухе в поминутно сменяющихся кадрах, которые выстраиваются с
божественной ритмичностью. Лебеди клюют настоящие гранаты, начиненные
взрывчаткой, так что можно до мельчайших подробностей лицезреть
разлетающиеся птичьи внутренности и веерообразный взрыв гранатовых зерен,
который взметает облако перьев, подобно сталкивающимся частицам света. В
моем эксперименте зерна граната - это все тот же мантеньевской реализм, а
перья - некая туманность, которую изображал Эжен Каррьер *(Французский
живописец (1849-1906), известный под именем Ларус. Родился в Гурне. Его
картины характерны тем, что человеческие фигуры он изображал на туманном
фоне.). В фильме будет эпизод с фонтаном Треви в Риме. Окна домов,
окружающих площадь, открыты, и шесть носорогов друг за другом падают в
воду. При падении каждого из них со дна фонтана поднимается и раскрывается
черный парашют.
В другом эпизоде Площадь Согласия на рассвете медленно в разных
направлениях пересекают на велосипедах две тысячи священников, держащих в
руках плакаты с расплывчатым, но узнаваемым изображением Маленкова. Затем в
определенный момент я показываю толпу испанских цыган, на одной из
мадридских улиц убивающих и кромсающих слона. Они оставляют от него только
голый скелет, перемещаясь затем в эпизод в Африке, о котором я где-то
читал. Как только обнажились ребра животного, двое из толпы, несмотря на
все это варварское безумие, ни на минуту не переставая петь фламенко,
пробираются внутрь туши, чтобы вырвать свежие потроха, сердце, почки и пр.
Между ними завязывается драка. В это же время те, кто оставался в стороне,
продолжают резать слона на кусочки, случайно задевая дерущихся внутри туши,
с ужасающим сладострастием копошась во внутренностях животного,
превращающегося теперь в огромную кровавую ловушку.
Впечатляюще будет выглядеть эпизод, в котором Ницше, Фрейд, Людвиг II
Баварский и Карл Маркс с необычайной виртуозностью поют свои доктрины на
музыку Бизе. Эта сцена разворачивается на берегу озера Вилабертран, в
середине которого, дрожа от холода и стоя по пояс в воде, глубокая старуха
в костюме торреро пытается удержать на лысой голове омлет с великолепными
овощами. Омлет все время соскальзывает в воду, и старая португалка заменяет
его новым.
В конце картины появляется шар, то раздувающийся, то съеживающийся. Он
расцвечивается узорами, исчезает, возникает вновь, оплывает, твердеет и
т.д. Почти год я размышлял о политической истории материалистического
гуманизма, символизируемого морфологическими трансформациями водоросли,
простой и узнаваемой в очертаниях шара. Результат долгого и углубленного
исследования занимает в фильме ровно минуту и походит на галлюцинацию
человека, спящего на ярком солнце, прижав прикрытые веки ладонями.
Все это я сделал один, будучи неповторимым, ибо я уникален в сочетании с
Гала, владеющей секретом, благодаря которому я могу делать фильмы, ничего в
них не вырезая и не монтируя. Именно благодаря этому секрету у дверей
кинотеатров, где демонстрируются мои фильмы, выстраиваются бесконечные
очереди. Поэтому вопреки расхожим представлениям фильм "Живая коляска" -
это не только произведение гения, но и коммерческая картина, поскольку в
ней присутствует главное, что всегда привлекает внимание, - чудо.
Август
1 августа
Я посадил себе на колени чудовище, и оно тотчас вызвало во мне отвращение.
2 августа
Все мы истосковались по конкретным образам. Абстрактное искусство хорошо
для одного - для возвращения чистоты искусству фигуративному.
3 августа
Я мечтаю о методе, исцеляющем все болезни,- во всяком случае связанные с
человеческой психикой.
6 августа
Лето пролетает незаметно и разжимает мои стиснутые челюсти, ка если бы у
меня был столбняк. Уже шестое августа. Я опасаюсь браться за что-нибудь,
так совершенна живопись моего "Corpus hypercubicus" *("Христос на кресте",
переданный Честер Дейлом Метрополитен-музею в Нью-Йорке.). Мне в голову
пришла абсолютно далиниевская идея: боязнь отсутствия фидиевых гениталий.
Я продолжаю работать над двумя очень разными и в то же время тесно
связанными вещами: первая - это мошонка на торсе Фидия, вторая - пупок на
этом же торсе. Я почти потерял страх!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35