Между тем время шло. Ансельм Хюттенбреннер со­старился и, подобно Сальери, мог теперь уже воочию убедиться в бессмертности творений Шуберта и в суетно­сти своих попыток попасть на Парнас. И он выпустил из рук тоскующую по людям невольницу.
Сказать по правде, он без всякой охоты отдал ее при­дворному капельмейстеру Иоганну Гербеку. Дирижеру было поставлено непременное условие: вместе с симфо­нией Шуберта исполнить какое-либо из сочинений Хюттенбреннера - увертюру, сонату или симфонию.
Несколько лет спустя Йозеф Хюттенбреннер писал в одном из писем: «Господин придворный капельмейстер Гербек - смертельный враг Ансельма и мой». Чем же Иоганн Гербек так досадил братьям Хюттенбреннерам? Он отказался исполнять произведения Ансельма, не по­нравившиеся ему. Симфонию же Франца Шуберта ис­полнил с великой радостью. Это произошло 17 декабря 1865 года. В этот день многострадальное сочинение Шу­берта словно родилось второй раз, чтобы никогда больше не умереть.
Композиторы Ансельм Хюттенбреннер и Антонио Сальери вошли в историю только как личности, чьи име­на связаны с именами великих композиторов, Шуберта и Моцарта. Впрочем, на си-минорной симфонии Шуберта Ансельм оставил свой неизгладимый след: ведь это он назвал ее Неоконченной! Увидев, что в ней всего две части, а не четыре, как требовали строгие классические каноны, он сделал вывод, что симфония «не дописана».
Он, конечно, мог бы выяснить у самого Шуберта, та­ков ли был замысел произведения, но он этого не сделал. Теперь мы понимаем почему: ведь симфония была спря­тана.
А мог ли Шуберт дарить музыкантам незавершенную вещь? Вряд ли. О своей законченности красноречиво го­ворит и сама симфония. Она рассказывает нам все, что хотело сказать, все, что излило в этих божественных звуках сердце Шуберта. Что же именно?
Может быть, вот это?.. Две главные вехи переживает в своей жизни человек: юность и зрелость. Не острота ли столкновений с жизнью в юности, не глубина ли пости­жения смысла жизни в зрелом возрасте как раз и состав­ляют содержание двух частей шубертовской симфонии? Вечное переплетение радости и печали, страданий и восторгов жизни пронизывает и насыщает ее звуковую ткань.
Но, пожалуй, не в толкованиях Неоконченной симфо­нии дело. Эту музыку надо слушать - она приносит большое счастье.
КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ
Не верится, когда слушаешь по радио фортепьянный Концерт для левой руки французского композитора Мо­риса Равеля, что в этом произведении с оркестром сорев­нуется всего лишь одна рука пианиста - столь полно­звучной, полнокровной кажется партия фортепьяно. И неизбежно возникает вопрос: зачем понадобилось авто­ру - и это у него получилось! - добиваться эффекта такой нелегкой ценой? Вообще соперничать одному инст­рументу с оркестром дело не простое, а тут играет всего лишь одна рука. Если это упражнение в виртуозности, то при чем тогда оркестр?
Конечно, это не упражнение, а художественное про­изведение. История музыки знает случаи, когда появля­лись подобные сочинения. Есть, например, «леворучные» ноктюрн и прелюдия у Скрябина, которые он сочинил, когда «переиграл» правую руку. Чем, однако, вызвано появление на свет такого сложного произведения, как фортепьянный концерт?
Ответ, видимо, надо искать в самом сочинении, в истории его создания, в жизни автора.
Так что же стоит за Концертом для левой руки Мори­са Равеля? Прежде чем попытаться ответить самому себе на этот вопрос, мне захотелось еще раз услышать это произведение в концертном зале. Захотелось уви­деть, как происходит исполнение этого необыкновенного концерта...
...Пианист, народный артист СССР Яков Владимиро­вич Флиер неподвижно и задумчиво сидел перед инст­рументом; опершись руками о колени. И, словно боясь помешать этому сосредоточенному молчанию человека, тихо, очень тихо вступил оркестр. Медленными, осторож­ными волнами, на низких тонах зазвучала музыка. Вот прямо из этих волн выплыла медленная, глухо звучащая в низком регистре контрфагота мелодия. Ступеньками поднимается она вверх, как будто обретая уверенность. Однако не успевает окрепнуть. Ее перебивает новая мелодия, проникнутая грустно-задумчивым настроением. Она наплывает сверху светлым звучанием валторн и, кажется, отвечает своим характером задумчивому на­строению пианиста. Но первая мелодия, вновь появив­шись, решительно оттесняет ее, становясь все более во­левой.
Пианист остается так же неподвижен и погружен в свои мысли, и оркестр делает отчаянную попытку вы­вести его из задумчивого состояния - это ему удается.
Пианист быстро выпрямился, встряхнул головой, и над клавиатурой непривычно и даже как-то неестествен­но взлетела одна его левая рука. Правая осталась лежать на колене и лишь вздрогнула, словно желая броситься на помощь. Левая же, опустившись в средней части кла­виатуры, вдруг заробела и начала поспешно отходить назад, в свои владения, в басы. Здесь же, набравшись решимости, накатами пассажей стала продвигаться на­верх.
И вот, словно закончив пробу сил, пианист вдруг начинает играть ту самую мелодию, которой оркестр
побудил его к действию. Начав в басах, он мощно и упор­но ведет ее «вправо», завоевывая все более высокие и звонкие звуки. Тяжеловесная размеренность мело­дии начинает превращаться в торжественную поступь. И вот уже отброшены остатки робости - рука пианиста, расширяя звучность, цепочкой аккордов взбирается на­верх, бисером скатывается оттуда, а потом вдруг ярким, вспыхивающим глиссандо дерзко бросается через весь инструмент туда, во владение правой руки, и ставит там победную точку, словно водружает на высоте знамя.
Оркестр, кажется, только этого и ждал. Он добился своего: звучание рояля обрело уверенность и силу, как будто играют две сильные руки пианиста. Теперь состя­зание должно пойти на равных. И оркестр празднует успех - радостно, мощно и широко ведет он свою пер­вую, главную мелодию: тему силы духа.
И снова пианист кладет на клавиши руку. Делает он это спокойно и уверенно. Под его пальцами рождается лирическая, нежная мелодия. Однако оркестр как будто недоволен этим настроением умиротворенности человека, перебивает его и вновь предлагает свою мелодию. Вот что главное, как будто подсказывает он, нельзя расслаб­ляться. И рояль соглашается, затевает энергичный, ин­тенсивный бег звуков, оплетая ярким орнаментом муже­ственную песню оркестра...
Неожиданно это согласие звуков прерывает страшный удар. Оркестр испускает стон-вопль. Стон этот передает­ся роялю, который вслед за тем делает несколько судо­рожных аккордовых движений, и вдруг им завладевает быстрая, резкая и какая-то бездушно-механическая ме­лодия. В ее подчеркнуто танцевальном ритме слышен сарказм, злая насмешка...
* * *
...Равель потерял покой, его мучит тысяча вопро­сов: как нелепо все получилось! Откуда взялась эта война (речь идет о первой мировой войне. - Ред.), почему Франция воюет с Германией, и как мог он пропустить события, которые привели к этой траге­дии?
С душевной тревогой Равель пишет другу: «Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и осо­бенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколь­ко друзей ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю».
В эти дни Равель трудится над завершением своего нового произведения - трио.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38