В 1948 году, еще во всеоружии способностей и ма­стерства, Штраус пишет 4 песни для голоса с оркестром на слова Эйхендорфа и Гессе. Овеянные светлой гру­стью угасания, полные возвышенной одухотворенности, они принадлежат к вершинам немецкой вокальной ли­рики, в ряду таких сокровищ, как «Лебединая песнь» Шуберта или «Строгие напевы» Брамса. Одна из луч­ших песен «На вечерней заре» заканчивается словами: «О, как мы устали от странствий. Может быть, это смерть?» И, как далекое воспоминание, в оркестровом аккомпанементе возникает тема из поэмы «Смерть и просветление». В том же году Штраус снова подвергся операции, и снова его крепкая натура выдержала. Нако­нец, в 1949 году, накануне своего 85-летия, он вместе с женой вернулся в Гармиш. Юбилей великого музыкан­та отметили спектаклями, концертами, присвоением по­четных званий. Он дирижировал на репетиции «Кавале­ра розы» в Мюнхене на радио. Во время чествования в Гармише Штраус обратился к собранию с трогательной речью. Вспоминая юность и первые шаги в мире искус­ства, он выражал надежду, что родной Мюнхен возро­дится из пепла и снова займет положение большого культурного центра.
На 86 году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные при­падки. Временами наступала потеря сознания. 8 сентяб­ря 1949 года он мирно, без мучений скончался. Массы людей провожали прах композитора в Мюнхене, где происходила кремация. Жена, Паулина, свыше полувека делившая с мужем трудности, волнения и триумфы, не­надолго пережила его: она скончалась в Гармише 13 мая 1950 года. Музыкальную традицию семьи про­должает внук - Рихард младший, оперный режиссер. В 1951 году основано международное Штраусовское об­щество во главе с известным музыкальным деятелем, дирижером и литератором Ю. Копшем. Дерзкий новатор, возбуждавший на рубеже века ожесточенные споры, во­шел в пантеон классического искусства.
IV. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА
Наследие Штрауса кажется необозри­мым. В нем представлены почти все му­зыкальные жанры: оперы, балеты, симфонии, музыка к драматическим спектаклям, симфонические поэмы, орке­стровые сюиты, инструментальные ансамбли, пьесы для отдельных инструментов, хоровые произведения, роман­сы. Их литературные истоки, темы, сюжеты, тексты поч­ти не поддаются описанию: рядом с греческим мифом и библейским преданием встречаются Сервантес, австрий­ский романтик Ленау, английский драматург Джонсон; рядом с итальянской комедией дель арте или старин­ным немецким сказанием - Гёте, Демель, Ницше; с са­тирой Мольера и пьесой из венской жизни - утончен­ные модернисты Уайльд и Гофмансталь. Многообраз­ны и музыкально-стилистические искания композитора: неосведомленный слушатель едва ли припишет одному и тому же автору сурово-жесткую монументальность «Элек­тры» и сладостный мелос «Кавалера розы», дерзкую от­вагу интонаций «Дон-Жуана» и мудрую умиротворен­ность «Метаморфоз». Казалось бы, в этом бурлящем по­токе идей, образов, стилистических манер трудно найти какое-либо единство. Но если пристально всмотреться и вслушаться, оно обнаружится, и во весь рост встанет сильная, властная личность художника, уверенно идуще­го избранным путем.
Как показывает биография Штрауса, в его творче­ском развитии ясно различимы несколько периодов. Го­ды юности сопровождались поисками в разных направ­лениях и жанрах. В попытках самоопределения юный композитор обращался к инструментальной музыке и песенной лирике. Годы ученичества проходили под зна­ком немецкого романтизма, все еще оказывавшего могу­чее влияние на музыкально-художественную культуру страны. В романсах, сонатах, оркестровых произведе­ниях молодого музыканта слышались отголоски Шумана, Мендельсона, Брамса, Вагнера, но в некоторых произве­дениях - симфонической фантазии «Из Италии», Бур­леске, романсах проявлялся самобытный талант, выде­лявшийся среди многочисленных эпигонов. Как нередко бывало в истории искусства, дарование молодого компо­зитора вспыхнуло неожиданно. С появлением «Дон-Жу­ана» Штраус вступил на самостоятельный путь. Нача­лась 15-летняя полоса программного симфонизма, широко раскрылась основная черта его творчества - кон­кретная образность мышления, любовь к сочным и буй­ным краскам земной жизни.
Галерея его симфонических поэм явилась новым сло­вом в мировой музыкальной литературе. Инструмен­тальная музыка, сопровождаемая пояснительным словес­ным текстом,- жанр, обладающий богатым прошлым, разнообразными формами и прочными традициями. Стремление конкретизировать музыкальный образ по­средством словесного определения проявлялось еще на заре инструментального искусства. Пионеры клавирной музыки, английские вёрджинелисты XVI-XVII веков Дж. Манди, У. Берд и другие применяли в своих коло­ритных пьесах обозначения вроде «грома, молнии, ясной погоды», вставляли ремарки о сражениях, походах войск и т. д. Программные «ориентиры» стали обычным явле­нием в произведениях французских мастеров XVII- XVIII веков Ф. Купереиа, Ж.-Ф. Рамо и их современ­ников. В их наследии обильно представлены миниатюры с картинными названиями типа «Волны», «Пчелы», «Ку­кушка» и т. д.
Великий Бах, не чуждавшийся любых жанров, в том числе шуточных, сочинил даже музыкальную повесть Каприччио на отъезд любимого брата, отдельные части которой описывают (если верить автору) сцену отъезда, просьбы друзей не покидать их, печаль по поводу разлу­ки, прощальные звуки почтового рожка. Широко извест­ны программные «эпизоды» в творчестве Бетховена - Пасторальной симфонии с обозначениями, рисующими чувства человека на лоне природы, Соната № 26 для фортепиано (отъезд друга, горечь разлуки, радость воз­вращения), каприччио «Гнев по поводу потерянного гроша» и др. Одним из ярчайших проявлений программ­ности в музыке великого симфониста остается увертю­ра «Эгмонт», где сжато и выпукло представлены основ­ные идеи-образы трагедии Гёте: борьба и торжество победы.
Принцип программности захватывал различные об­ласти музыкальной литературы, особенно по мере развития оперного искусства. Оркестровое вступление, увертюра, заключая в себе основные темы оперы, созда­вали как бы предвкушение предстоящего музыкально-сценического действия. Программным пояснением слу­жил весь сюжет оперы. Вступление могло воплощать в образной форме основную идею сценария, как в «Хован­щине», где симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке» рисовала появление новых исторических сил на Руси. Иногда в сжатой форме излагались главные темы оперы, как в «Кармен» - торжествующий блеск корриды и трагический облик героини. В развернутых увертюрах, вроде «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, можно распознать даже некоторые сюжетные линии оперы.
Многолетнее развитие программности подготовило новаторский шаг, сделанный Берлиозом; порой ему да­же приписывают создание программного жанра. Как показывает трехвековая история музыки, это неверно. Инструментальное творчество двигалось по двум рус­лам, и поток программной музыки не многим уступал потоку «чистой». Берлиоз динамизировал программный симфонизм, обратившись к сложным «сценариям» с сю­жетным развитием. Если в миниатюрах клавесинистов, жанровых сценах Баха и даже программных полотнах Бетховена выступали и сопоставлялись отдельные об­разы и картины, то уже в первом опыте Берлиоза, в Фантастической симфонии было заложено новое начало - сложный целостный сюжет, в данном случае автобио­графического характера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26