Музыка, рисующая злове­щие картины преступлений и возмездия, ошеломила суровым драматизмом даже такого строгого судью, как Бюлов.
Непосредственно вслед за «Жуаном», в 1890 году, появились драматически-выразительные, жуткие страни­цы симфонической поэмы «Смерть и просветление». На­туралистически выписанные картины страданий и пред­смертных галлюцинаций завершались торжественным апофеозом в «потустороннем мире», но этот пышный финал не стирал гнетущего впечатления от мучительных сцен умирания. Наконец, в 1897 году была написана симфоническая поэма, вызвавшая, как обычно, нападки и упреки одних, восторг и восхищение других, - своеоб­разная музыкальная трагикомедия «Дон Кихот». Слу­шателей, особенно критиков, поражала не тематика, поскольку образ ламанчского рыцаря уже появлялся в симфонической музыке, операх и балетах. Пугали непри­вычные оркестровые находки Штрауса, в частности то, что представлялось «натуралистическими излишества­ми» - вихрь в изображении специально сконструирован­ной ветровой машины или блеяние баранов. Смущала также сложность и перегруженность партитуры, и до нашего времени затрудняющая восприятие этого при­мечательного произведения. В пестрой смене злоклю­чений рыцаря проступала легкая ирония композитора над незадачливым героем, смешанная с печальными раздумьями о судьбе чистого сердцем, одинокого иска­теля правды. Эта драма индивидуалиста заканчивается одной из самых скорбных и прекрасных страниц Штрау­СА - сценой смерти Дон Кихота, грандиозной тризной по смелом мечтателе и, шире говоря, по идеалам и грезам человека.
Начиная с «Дон-Жуана», во всю силу раскрылось огромное дарование композитора. На первый план вы­ступила великолепная красочность его музыки, могучее, сверкающее звучание оркестра, вызывающая смелость замыслов и интонационного языка. Казалось, его глав­ный движущий мотив - радость жизни, упоение своей творческой мощью, культ наслаждения, столь характер­ный для многих ветвей искусства конца XIX века. Это заслоняло другую сторону его дарования - проявления, пока что эпизодические, глубокого и страстного драма­тизма. Быть может, они возникали у этого ярко выра­женного гедониста при виде неустойчивости и мимо­летности дорогих его сердцу жизненных радостей. Как бы то ни было, вскоре эти черты получили еще более сильное и последовательное выражение.
В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, за­кончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. В дальнейшем он обращался к симфоническим жанрам лишь эпизоди­чески. Еще в 1887 году, после поездки в Байрейт, он за­думал сочинить оперу. Помимо сильнейших впечатле­ний, произведенных на него вагнеровскими спектаклями, большую роль сыграл старый друг и советчик - А. Риттер. Всегда смелый и уверенный в себе, Штраус прояв­лял, однако, нерешительность. «Риттеру я обязан тем, - признавался он, - что обнаружил в себе драматическое призвание. Без побуждений с его стороны, без его со­трудничества мне навряд ли пришло бы в голову сочи­нять оперу, принимая во внимание мое безграничное уважение к титаническому труду Рихарда Вагнера и от­сутствие в моем окружении либреттистов...». Так благо­даря поддержке проницательного друга определилось главное направление будущей деятельности Штрауса.
Первый опыт - опера «Гунтрам» на собственное либ­ретто - хранит следы вагнеровского влияния. Впослед­ствии Штраус признавался, что был в то время еще «свежеиспеченным вагнерианцем». Как в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», действие оперы развертывается в роман­тически-легендарной обстановке германского средневе­ковья; ее герой - хорошо знакомый по вагнеровским сюжетам миннезингер, рыцарь и певец Гунтрам, обле­ченный высокой миссией - освободить народ некоей страны от власти тирана.
Музыка оперы следовала традициям зрелого Вагне­ра времен «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров».
Широкие разливы патетических «бесконечных» мелодий, система лейтмотивов, сопровождающих появление геро­ев оперы, пряные «тристановские» хроматизмы, некото­рые детали мелодики - все напоминало байрейтского учителя. Вагнеровским было и густое, «упитанное» (по меткому выражению П. Чайковского) звучание оркест­ра, в котором подчас тонули вокальные партии.
Первая опера не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 го­ду, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошел лишь один спектакль. Приятным во­споминанием осталось только участие Паулины в пар­тии главной героини. По словам Штрауса, ее роль «бы­ла единственным достижением в постановках «Гунтрама» как в певческом, так и в сценическом отношении». Штраус хорошо понимал слабые стороны своего опер­ного первенца - растянутость, некоторую вялость дра­матургии, перегруженность оркестра, но ценил многие эпизоды хорошей, вдохновенной музыки. С присущим ему терпким юмором он соорудил в саду у своего до­ма могильный холм герою оперы, украсив его эпитафи­ей: «Здесь покоится Гунтрам, убитый своим отцом при помощи бесчеловечного оркестра». Почти через полве­ка, в 1940 году, Штраус переделал оперу - сократил сце­нарий, пересмотрел партитуру. В новом варианте «Гунт­рам» был поставлен в Веймаре, но быстро исчез из ре­пертуара.
Неудача огорчила, но не остановила Штрауса. Путь оперного творчества был выбран, начались новые по­иски сюжетов. Намечался замысел оперы о приключе­ниях Тиля Эйленшпигеля, но вместо нее появилась симфоническая поэма. Прошло 7 лет; в 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрау­са «Погасшие огни» (или «Нужда в огне»). Это - снова дань Вагнеру, но в ином жанре. «Погасшие огни» - до­вольно острый и задорный памфлет, подобно «Нюрнберг­ским мейстерзингерам» направленный против врагов, отказывавших композитору в понимании и одобрении.
Многим современникам Штрауса была ясна подо­плека сюжета. В лице главного героя Кунрада узнавали автопортрет композитора и явные намеки на его кон­фликт с мюнхенцамн, отвергнувшими «Гунтрама», Вли­яние «Мейстерзингеров» сказывалось не только в сю­жетном замысле, но и в музыке «Погасших огней». Вместе с тем в этой талантливой партитуре еще яснее проступал самобытный облик будущего Штрауса - по­явились интонации венского вальса, засверкали оживлен­ные диалоги, прозрачнее зазвучал оркестр. Премьера оперы вызвала разногласия. Лишь постановка в Вене под руководством Г. Малера имела ошеломляющий ус­пех; Штраусу пришлось бессчетное количество раз вы­ходить на вызовы публики. И все же «Погасшие огни» не сохранились в репертуаре. Слишком связан был с кратковременной злобой дня сюжет оперы, перегружен­ным оказалось либретто, неровной - музыка, содержа­щая наряду с прекрасными страницами, достойными автора «Дон-Жуана», эпизоды маловыразительные и растянутые.
«Гунтрам» и «Погасшие огни» сыграли роль прелю­дии к расцвету оперного творчества Штрауса - к соз­данию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы». Но это уже иная, новая эпоха в жизни их автора. А пока что он отдавал силы разнообразным видам деятельно­сти. Энергия его казалась неистощимой. Одновременно с симфоническими поэмами и операми он сочинял цик­лы романсов и хоровые произведения, как бы обрамляя ими свои крупные творения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26