Ориентальный колорит музыки очень условен. Не­мецкие композиторы редко обращались к «образам Во­стока», к той сфере, которая широко культивировалась в русской музыке, начиная с Глинки. Обычные приме­ты, связываемые с «восточной» музыкой, для «Саломеи» не характерны. Такому глубоко немецкому художнику, как Штраус, бытовые черты «Востока» были, очевидно, чужды, и он создавал причудливо фантастическую, во­ображаемую экзотику даже в тех эпизодах, где местная национальная специфика выступала на первый план, вроде «танца семи покрывал». Он ставил перед собой иную художественную задачу. По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современ­ной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем разви­тии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил. После пожара Валгаллы (в «Су­мерках богов» Вагнера) мировая музыкальная культура не создавала подобной картины крушения осужденной на гибель цивилизации.
Непривычная сложность нового произведения вызва­ла, конечно, недоброжелательство. Певцы не хотели ра­зучивать трудные партии, исполнительница заглавной роли отказалась от выступлений после трех спектаклей. В прессе раздавались враждебные голоса. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно: «Мне очень жаль, - заявил он, - что Штраус сочинил эту «Са­ломею»; вообще-то я очень хорошо отношусь к нему, но этим он страшно повредит себе». Однажды недо­вольный кайзер назвал своего придворного капельмей­стера «змеей, вскормленной на моей груди».
Даже смелый и чуткий Роллан, дружески относив­шийся к композитору, долго еще дивился, называя опе­ру «чудовищным шедевром». Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел и «Саломея» утвердилась в мировом ре­пертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Через несколько лет после дрезденской премь­еры (1905) «Саломея» была поставлена в петербургском Мариинском театре, в послереволюционное время шла в Ленинградском академическом театре оперы и балета с участием выдающейся певицы В. Павловской; в на­стоящее время исполняется в Театре оперы и балета Латвийской ССР с замечательной артисткой Ж. Гейне-Вагнер в заглавной роли.
Закончив «Саломею», Штраус снова увлекся опер­ным замыслом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в од­ном из берлинских театров. Штраус обратился к дра­матургу, и началась совместная работа, положившая на­чало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через 3 года, в 1908 году. В основе сценария - древний грече­ский миф об Электре, послуживший когда-то темой тра­гедий Софокла и Еврипида. Подобно «Саломее», это по­эма кровавого заката, повесть о гибели могучего, одер­жимого мрачными страстями царского рода. События происходят после Троянской войны. Победоносный пред­водитель греков, царь Агамемнон возвращается на ро­дину. Его жена Клитемнестра в союзе со своим воз­любленным Эгистом умерщвляет царя. На защиту пору­ганной чести и справедливости выступает дочь убито­го - Электра. Месть Электры за смерть отца и является сюжетом оперы. Ожидая своего брата Ореста, на кото­рого она возлагает все надежды, Электра терпеливо пе­реносит жестокость Эгиста и издевательства служанок. Орест тайно появляется. При помощи Электры он уби­вает мать и Эгиста. Электра начинает триумфальный та­нец и на вершине экстаза падает замертво.
Древний миф заканчивается торжеством Ореста: су­дилище богов оправдывало его поступок. По истолкова­нию известного историка И. Я. Бахофена, приводимому Ф. Энгельсом в сказании об Оресте и Электре полу­чил образное отражение величайший перелом в истории первобытного человечества - крушение матриархата, признание отцовского верховенства, образование семьи во главе с отцом. Но это завершение мифа, раскрывав­шее перспективы будущего обновления жизни, осталось вне сценария оперы: авторы ее ставили перед собой бо­лее ограниченную задачу - показать гибель мрачного ми­ра греха и преступлений.
После изнеженной атмосферы дворца Ирода, в «Электре» предстали массивные, словно из камня выте­санные образы далекой архаики. В этой опере, подобно «Саломее» развертывающейся непрерывно, выделяются эпизоды сильнейшего драматического напряжения: пол­ный ненависти и жажды мести монолог Электры, злове­щая сцена ее встречи с матерью, радость свидания с Орестом. Показательно, что одной из кульминаций опе­ры является, как и в «Саломее», танец главной героини. В этом сказывалась присущая Штраусу склонность к пластике, любовь к яркому, выразительному жесту, что проявилось и в последующих операх.
По сравнению с «Электрой» даже партитура «Сало­меи» казалась умеренной. Огромный оркестр, превыша­ющий обычную норму симфонического коллектива, гу­стая и плотная полифония, сложное, не расчленимое слу­хом переплетение экспрессивных мелодических линий создавали волнующую и мрачную картину, на фоне ко­торой развертывалась цепь кровавых преступлений. Дра­ма, бушевавшая в оркестре, во многих эпизодах высту­пала на первый план, заслоняя неистовую динамику сце­нического действия. В некоторых кульминациях Штраус применил новые выразительные средства, казав­шиеся современникам необычайно дерзкими и лишь впоследствии получившие распространение. В моменты сильного душевного потрясения распадались ладовые связи (например, после встречи Электры с Орестом), появлялись элементы атонализма. В жутком рассказе Клитемнестры о ночных кошмарах применено наслоение аккордов нескольких тональностей, что производило на непривычных слушателей «поистине кошмарное» впечат­ление. Обычными стали в музыке Штрауса резко звуча­щие соединения мажорного трезвучия с одноименным минорным и крайне типичные для него переченья - та­кие последования созвучий, когда в разных голосах по­является одна и та же ступень, но с различными знака­ми альтерации (например, фа и фа-диез). Здесь содер­жались начала политонального мышления, получившие развитие позже, в музыке 20-30 годов. Благодаря ма­стерству Штрауса плотная, роскошная ткань оркестра не подавляла, однако, вокальных партий. Они подыма­лись над этой густой звуковой массой, подчас превосхо­дя ее исступленной остротой интонаций; особенно выде­лялись партии ведущих действующих лиц - неистовых Клитемнестры и Электры.
Премьера оперы, состоявшаяся в Дрездене в начале 1909 года, большого успеха не имела. Как признавал автор, в «Саломее» и «Электре» он «дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей». Тем не менее «Электра», подобно своей предшественни­це, начала триумфальное шествие по европейским сце­нам и вскоре прочно вошла в оперный репертуар. В начале 1913 года состоялась ее постановка в петербург­ском Мариинском театре. Были привлечены выдающие­ся артистические силы, дирижировал А. Коутс, режис­суру осуществил В. Мейерхольд, спектакль оформил А. Головин. «Публика в массе встретила новинку как будто мало сочувственно, - писал критик, - но в конце концов дружные аплодисменты заглушили отдельные по­пытки шикать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26