Мрачные адажио плачут посреди симфоний; но в конце их - радость, торжество. Его творчество - триумф героя побежденного. Торжество Штрауса - это поражение героя-победителя». Стихийную силу музыки Штрауса чутко ощутил Малер, назвавший ее «вулканом, подземным огнем». В тяжелые годы, переживавшиеся Германией, после поражения в первой мировой войне, Г. Гауптман напомнил о великой радости, которую несла миру музыка Штрауса. В день 60-летия композитора Гауптман говорил о главной черте его творчества - здоровой земной природе: «Искусство Штрауса парит среди чудес видимого, слышимого и осязаемого мира... Кто не захочет быть благодарным этому веселому и глубокому музыкальному источнику с его неиссякаемой, животворной силой...»
Музыкальная общественность нашей страны давно познакомилась с творчеством Штрауса. Русские музыканты вначале сдержанно встретили сочинения молодого немецкого композитора. Весьма осторожно высказывался В. Стасов. Подводя итоги минувшего столетия, он писал: «Крайним вагнеристом считается в Германии Рихард Штраус. В течение последних двадцати лет (с 1885 г.) он пользовался очень большой знаменитостью». По словам Стасова, «современное большинство людей» находит, «что у Штрауса великое чувство картинности и колорита, великолепный оркестр, но таланта мало». Стасова, любившего яркую звуковую краску, все же привлекало мастерство немецкого композитора: «Во всех последних сочинениях Рихарда Штрауса оркестр сложен до невероятности, но ослепительно-поразителен и колоритен и пошел вперед даже в сравнении с оркестром Вагнера. Рихард Штраус еще молод. Что он дальше еще создаст, предвидеть покуда еще невозможно»
Шли годы, деятельность Штрауса развивалась, открывались новые стороны его дарования, сквозь смутные очертания поисков, успехов и неудач яснее выступал полнокровный облик певца земной радости. Деятели советской культуры с интересом отнеслись к этому большому, хотя и спорному художественному явлению. В 1920 году, выступая перед рабочей аудиторией в Большом театре, А. Луначарский назвал Штрауса «необыкновенно... полным отражением своей эпохи в ее дурном и в ее относительно хорошем». В музыке Штрауса он видел две главные черты: «внешнюю изобразительность и героичность как доминирующие, проглядывающие в конце концов всюду, иногда с огромной силой, иногда в ослабленной мере». Одновременно Луначарский обращал внимание на сцены нравственного разложения в «Электре», «Саломее» и других произведениях, видя в них талантливое, но болезненное отражение социального распада в верхах германского общества.
Активный интерес к Штраусу проявляет советская теоретическая мысль. Сложные вопросы его творческого метода и музыкального языка получили освещение в ряде трудов. Ценный вклад внес Б. Асафьев, сделавший проницательные выводы о своеобразии гармонического мышления Штрауса и о роли традиционных музыкальных форм в его программных поэмах: «Как форма преимущественно драматургическая и возникающая из становления контрастных идей-тем, - писал Б. Асафьев, - сонатно-симфоническое аллегро оказалось чрезвычайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по содержанию программы, благодаря чему стало возможным взаимное оплодотворение и органическое взаимодействие музыки и поэзии, литературы, философии и живописи». В качестве одного из примеров критик приводил Р. Штрауса. Остроумно и образно писал о симфонических поэмах Штрауса И. Соллертинский, с интересным анализом опер выступил Б. Ярустовский. Меткую оценку его симфонизма дал Д. Шостакович. Не отрицая натуралистических увлечений Штрауса, Шостакович отметил внутреннюю содержательность его поэм: «Конечно, в программных пьесах немалую роль играют приемы звукоизобразительности. Так, в великолепной симфонической поэме Р. Штрауса «Тиль Эйленшпигель» основной образ доведен до почти натуралистического изображения. Но в этом произведении, помимо точного музыкального «изображения» вещей, ярко выражена общая, очень хорошая идея, и этим искупается обилие натуралистических подробностей».
Штраус завершил огромный период немецкой музыкальной культуры. Наступали новые, суровые и тревожные времена, а он продолжал петь свою песню радости, начатую еще в юные годы. Его эпоха уходила со сцены, и он опускал над прошлым великолепный занавес, расшитый золотом и пурпуром, но чуть тронутый тенью заката. Так всегда бывало: преходящее ушло, а долговечное продолжает жить в созданиях большого искусства, переступая за грани своего времени.
С О Д Е Р Ж А Н И Е
I. «РИХАРД II»
II. НА ВЕРШИНАХ
III. В СТОРОНЕ ОТ БИТВЫ
IV. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА
И Л Л Ю С Т Р А Ц И И
Рихард Штраус в юности Рихард Штраус в 1890 г.
Паулина де Ана в роли Елизаветы («Тангейзер» Вагнера) Гуго Гофмансталь
Стефан Цвейг Дом Р. Штрауса в Гармише
Рихард Штраус в 1949 году
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Музыкальная общественность нашей страны давно познакомилась с творчеством Штрауса. Русские музыканты вначале сдержанно встретили сочинения молодого немецкого композитора. Весьма осторожно высказывался В. Стасов. Подводя итоги минувшего столетия, он писал: «Крайним вагнеристом считается в Германии Рихард Штраус. В течение последних двадцати лет (с 1885 г.) он пользовался очень большой знаменитостью». По словам Стасова, «современное большинство людей» находит, «что у Штрауса великое чувство картинности и колорита, великолепный оркестр, но таланта мало». Стасова, любившего яркую звуковую краску, все же привлекало мастерство немецкого композитора: «Во всех последних сочинениях Рихарда Штрауса оркестр сложен до невероятности, но ослепительно-поразителен и колоритен и пошел вперед даже в сравнении с оркестром Вагнера. Рихард Штраус еще молод. Что он дальше еще создаст, предвидеть покуда еще невозможно»
Шли годы, деятельность Штрауса развивалась, открывались новые стороны его дарования, сквозь смутные очертания поисков, успехов и неудач яснее выступал полнокровный облик певца земной радости. Деятели советской культуры с интересом отнеслись к этому большому, хотя и спорному художественному явлению. В 1920 году, выступая перед рабочей аудиторией в Большом театре, А. Луначарский назвал Штрауса «необыкновенно... полным отражением своей эпохи в ее дурном и в ее относительно хорошем». В музыке Штрауса он видел две главные черты: «внешнюю изобразительность и героичность как доминирующие, проглядывающие в конце концов всюду, иногда с огромной силой, иногда в ослабленной мере». Одновременно Луначарский обращал внимание на сцены нравственного разложения в «Электре», «Саломее» и других произведениях, видя в них талантливое, но болезненное отражение социального распада в верхах германского общества.
Активный интерес к Штраусу проявляет советская теоретическая мысль. Сложные вопросы его творческого метода и музыкального языка получили освещение в ряде трудов. Ценный вклад внес Б. Асафьев, сделавший проницательные выводы о своеобразии гармонического мышления Штрауса и о роли традиционных музыкальных форм в его программных поэмах: «Как форма преимущественно драматургическая и возникающая из становления контрастных идей-тем, - писал Б. Асафьев, - сонатно-симфоническое аллегро оказалось чрезвычайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по содержанию программы, благодаря чему стало возможным взаимное оплодотворение и органическое взаимодействие музыки и поэзии, литературы, философии и живописи». В качестве одного из примеров критик приводил Р. Штрауса. Остроумно и образно писал о симфонических поэмах Штрауса И. Соллертинский, с интересным анализом опер выступил Б. Ярустовский. Меткую оценку его симфонизма дал Д. Шостакович. Не отрицая натуралистических увлечений Штрауса, Шостакович отметил внутреннюю содержательность его поэм: «Конечно, в программных пьесах немалую роль играют приемы звукоизобразительности. Так, в великолепной симфонической поэме Р. Штрауса «Тиль Эйленшпигель» основной образ доведен до почти натуралистического изображения. Но в этом произведении, помимо точного музыкального «изображения» вещей, ярко выражена общая, очень хорошая идея, и этим искупается обилие натуралистических подробностей».
Штраус завершил огромный период немецкой музыкальной культуры. Наступали новые, суровые и тревожные времена, а он продолжал петь свою песню радости, начатую еще в юные годы. Его эпоха уходила со сцены, и он опускал над прошлым великолепный занавес, расшитый золотом и пурпуром, но чуть тронутый тенью заката. Так всегда бывало: преходящее ушло, а долговечное продолжает жить в созданиях большого искусства, переступая за грани своего времени.
С О Д Е Р Ж А Н И Е
I. «РИХАРД II»
II. НА ВЕРШИНАХ
III. В СТОРОНЕ ОТ БИТВЫ
IV. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА
И Л Л Ю С Т Р А Ц И И
Рихард Штраус в юности Рихард Штраус в 1890 г.
Паулина де Ана в роли Елизаветы («Тангейзер» Вагнера) Гуго Гофмансталь
Стефан Цвейг Дом Р. Штрауса в Гармише
Рихард Штраус в 1949 году
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26