Затем начинается нечто вроде разработки - тема Жуана появляется в несколько измененном виде, еще более взволнованная, динамизированная, как и полага­ется в классических схемах сонатного аллегро. Но, в отличие от этих схем, материал экспозиции не подверга­ется дальнейшей разработке; тема Жуана как бы дает толчок развертыванию цепи разнообразных эпизодов, в которых можно усмотреть сцены из жизни героя: следу­ет новая лирическая кантилена (некоторые комментато­ры слышат в ней образ донны Анны), а вслед за ней - вторая тема Жуана, властная и победительная:

Проносятся новые картины - стремительно-скерцозное движение (по некоторым предположениям, сцена карнавала), затем резкий перелом - внезапное затуха­ние, появление в печально-угасающем звучании пред­шествующих тем, ранее блиставших силой и радостью жизни. Не пытался ли композитор передать этим прие­мом душевный кризис и разочарование своего героя? Но вслед за тем по традициям сонатной схемы начина­ется реприза, несколько видоизмененное повторение 1-го раздела, экспозиции. Здесь композитор снова нашел свежее, самостоятельное решение: он не повторяет обеих тем экспозиции, как полагалось бы по классиче­ской схеме; изложив 1-ю тему Жуана (см. пример 1), он, вместо 2-й темы экспозиции, вводит 2-ю тему Жуана, впервые появившуюся в середине поэмы (см. пример 2). В триумфальном громе и блеске обеих тем разраста­ется победный апофеоз героя... Но внезапно, на вер­шине торжества, все рушится. Наступает долгая пау­за, и замирающими траурными аккордами, на фоне трепетного тремоло струнных, завершается повесть о Жуане.
Казалось бы, композитор развертывает пеструю сю­жетную ленту и следит за быстрой сменой образов, положений и настроений - задача трудная и неблагодар­ная. Но в действительности поэма слушается с увлече­нием и предстает как стройное целое, в чем и сказыва­ется высокое мастерство автора. Подобное музыкальное произведение может хорошо восприниматься и без об­ращения к программе. Критик В. Г. Каратыгин спра­ведливо утверждал: «Программа... есть некий придаток к музыке; хочу - прочитаю, что хотел «изобразить» со­чинитель; а могу и не читать, только слушать». Но кри­тик не отрицал значения литературного текста: «Слова бросают какой-то своеобразный рефлекс на музыку, му­зыка в свою очередь как-то усиливает обаяние текста, сколько бы ни был он прекрасен сам по себе. В итоге свободных взаимоотношений музыки на текст и обратно возникает множество каких-то трудно определимых бли­же психологических обертонов, значительно раздвигаю­щих рамки художественного восприятия, придающих ему новый «тембр» по сравнению с восприятием чистой музыки...» Остается добавить, что предпочтение того или иного способа слушания программной музыки - с усвоением словесного текста или без него - зави­сит преимущественно от склада мышления и художест­венного восприятия слушателя. Можно предположить, что натуры рационально-аналитические, склонные к кон­кретно-образным представлениям, будут следить за музы­кой с программой в руках, а натуры стихийно-эмоцио­нальные предпочтут слушать без словесного коммента­рия. К «Дан-Жуану» полностью приложимы проница­тельные мысли В. Каратыгина: поэма Штрауса произ­водит вполне законченное впечатление, но знакомство со стихами Н. Ленау может озарить ее новым светом и обогатить восприятие.
В поэме ярко проявились черты программного твор­чества молодого композитора. Их можно, в общем, опре­делить как смелое, изобретательное обновление клас­сических традиций. Теми же чертами отличались его мелодический язык и гармоническое мышление. Анали­зируя свой творческий процесс, Штраус замечал: «У ме­ня появляется (в воображении) мотив или 2-, 4-тактовая мелодическая фраза. Я записываю ее и продолжаю до размеров 8-, 16- или 32-тактовой фразы, которая, са­мо собой разумеется, не остается в первоначальном виде; на некоторое время она откладывается, а затем перерабатывается и принимает окончательный вид...» По свидетельству С. Цвейга, Штраус говорил: «Мне не приходят в голову длинные мелодии, как Моцарту. Я всегда исхожу из коротких тем. Но зато я умею так видоизменять и парафразировать тему, что извлекаю из нее все содержимое. Думаю, что в этом никто со мной теперь не сравнится». Авторские признания показыва­ют, как прочно связано мелодическое воображение Штрауса с традициями немецкого симфонизма. Его главные признаки - короткая мелодическая ячейка, расширение (в квадратных масштабах), разомкнутый характер мелодических образований, открывающий воз­можность широкого симфонического развития вплоть до его логического завершения - вагнеровской «беско­нечной» мелодии.
Вместе с тем за небольшими исключениями (некото­рые сцены в «Электре», эпизод в «Жизни героя») Штра­ус оставался на твердой почве мажоро-минорной систе­мы, что делало его музыку приемлемой для многих сло­ев слушателей. Именно ладовая основа решает вопрос о доходчивости и приемлемости; сложные гармониче­ские последования мало смутят слушателя, если они за­кончатся на вожделенной тонике. Таков и мелодико-гармонический язык Штрауса, что обеспечило популяр­ность довольно сложным страницам его симфонических поэм. Этому не препятствует «текучесть» тональностей, «переливание» из одной тональности в другую без дли­тельных остановок, часто с мимолетной, «скользящей» тоникой, что было показано еще Вагнером (особенно в «Тристане и Изольде»). Это истинно романтическое, не знающее покоя стремление, усиленное обильной роскошью гармоний и оркестрового наряда, характер­ных для искусства «конца века», стало главной приме­той симфонического стиля Штрауса.
Его мелодика сохраняла связи с богатым и сочным языком, на протяжении столетий развивавшимся в тво­рениях мастеров немецкой музыки вплоть до непосред­ственных предшественников и в широком смысле слова учителей - Вагнера и Брамса. С течением времени, по мере сближения с венской культурой, музыка Штрауса все более пропитывалась интонациями, бытовавшими на праздничных улицах австрийской столицы. Современни­ки иногда упрекали Штрауса, как и Малера, в нераз­борчивом применении «банальной» мелодики, звучав­шей в повседневном быту. Говорили о том, что в темпе­раментном, бурливом потоке штраусовской музыки наряду с жемчужинами попадаются грязные отходы и шлак, в виде вульгарных будничных интонаций. Но прошли десятилетия, изменились бытовые условия, ис­чезли и забылись популярные песни и танцы конца прошлого столетия, а симфонические поэмы Штрауса и симфонии Малера продолжают жить, и слушатели вто­рой половины XX столетия уже не воспринимают их свя­зей с повседневностью. Обвинение больших мастеров в банальности и вульгарности едва ли встретит в наше время поддержку. К тому же изменилось отношение к данному вопросу. Снобистское пренебрежение к музыке, окружающей человека в быту, представляется в наше время пережитком. Иногда подобные настроения овладе­вали и Штраусом, он жаловался на «нестерпимую сла­дость» своей музыки, изобиловавшей ласковыми, под­час сентиментальными интонациями баварского и вен­ского фольклора, но продолжал сочинять в том же духе, будучи не в силах, а может быть и не желая сдержи­вать непосредственность чувств и вдохновений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26