Он увлекался итальянской историей и литературой, написал статью об Аретино, участвовал в работе над книгой о Борджиа. Рейнский цикл стихов Аполлинера — великолепное свидетельство глубокого проникновения в самый дух природы и романтической поэзии Германии. Он любил предания, легенды, поэтические сказы средневековья, старофранцузские романы — таковы были источники его вдохновения в работе над языком, над поэтической формой. Многие образы эпоса, народной лирики и просто сокровища словарей и старинных книг, раз войдя в творчество Аполлинера, уже не покидали его.
Справедливость требует отметить. Что само обращение к прошлому, в частности к фольклору, не составляло в то время монополии Аполлинера. Оно даже вошло в моду. Аполлинера отличало серьезное и глубокое восприятие традиции. Подобно искателю жемчуга, он любил вынести на поверхность никем не замеченные прежде драгоценные детали сказаний о рыцарях, о волшебнике Мерлине. Тут не было влечения к архаике. Слух Аполлинера был настроен скорее на восприятие нового, неожиданного в жизни, в науке, в современности вообще — это было сочетание двух тенденций — наследия, увиденного свежим глазом, и того нового, что входило в жизнь.
Без всякого преувеличения можно сказать, что кругозор его в сравнении с многими парижскими коллегами был поразительно широк. Хотя мемуаристы любят отмечать некоторые лакуны в литературном образовании Аполлинера, не успевшего вовремя прочитать таких-то классиков, он был профессионально вооружен, когда «пускался на дебют» в начале века в Париже. Время, особенно для начинающих, было сложное. Отходил в прошлое и стал обозримым, доступным объективной оценке французский символизм, а в живописи — импрессионизм, его создатели и его великие мастера, по-прежнему любимые, должны были «как старожилы пришельцам новым место дать».
На этом фоне успех кубистов, серьезным сигналом которого была выставка 1912 года, воспринимался тогдашними лидерами художественной интеллигенции как успех нового. В этой связи и надо рассматривать многочисленные работы Аполлинера — критика искусства, в первую очередь живописи,— вызванные к жизни появлением кубизма.
Одно время вопрос об отношении Аполлинера к кубизму был осложнен, если можно так выразиться, упрощением — попыткой связать творчество Аполлинера с французским кубизмом. Ведь не кто иной, как Аполлинер, представил парижской публике кубистов, писал о них, давал отчеты об их выставках. Однако внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л. К. Брейниг в прекрасно документированной статье «Аполлинер и кубизм» пишет:
«Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму... Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утверждать, что его поэзия — кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению» В самом деле концепция, представляющая поэзию Аполлинера как некий литературный филиал кубизма, безнадежно устарела.
Крупные художники. И Пикассо в первую очередь, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени.
Если кубизм вправе присутствовать в творческой истории Аполлинера просто как один из элементов, без которого нельзя представить себе художественную жизнь 10-х годов XX века во Франции, то приобщение поэта к сюрреализму представляется нам вообще незакономерным. Особенно в наше время, когда стали обозримыми и путь Аполлинера и судьба сюрреализма как направления. Откуда же все-таки эта проблема: Аполлинер и сюрреализм? Слово это придумал Аполлинер. Впервые оно прозвучало в авторском предисловии к его пьесе «Груди Тирезия», названной в подзаголовке «сюрреалистская драма».
«Характеризуя свою драму,— писал Аполлинер,— я воспользовался неологизмом, который мне, надеюсь, простят. Со мной ведь подобные вещи случаются редко... Пытаясь обновить театр, я подумал, что следовало бы вернуться к самой природе, но отнюдь не подражая ей на манер фотографа. Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо — предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм».
В прологе, написанном, как и вся пьеса, в стихотворной форме, автор дополняет это объяснение:
Мы стараемся привить театру новый дух
Радость сладострастие доблесть
Чтобы оттеснить пессимизм которому уже больше столетия
А ведь это очень много для столь скучного предмета...
Это позволит
Развернуть во всю ширь наше сегодняшнее искусство
Сочетая невидимыми как в жизни узами
Звуки движения цвета возгласы шумы
Музыку пляску акробатику поэзию живопись
Хоры многообразные действия и множество декораций
Вспоминая требования натуралистов фотографировать так называемые «срезы жизни», автор просит верить ему, что его цель
Воссоздать саму жизнь во всей ее правде Ибо пьеса должна быть миром единым.
То есть самой природой. А не только Маленьким кусочком Того что нас окружает или что происходило в прошлом.
Аполлинеру нужно было подчеркнуть право гротеска изобретать новые неожиданные и смелые приемы, но только ради «всей правды жизни».
Создавая свой неологизм, Аполлинер мог вдохновиться и рассуждением Гейне о «сверхнатурализме», которое было приведено Бодлером в его широко известных этюдах об искусстве. Гейне противопоставлял творчеству, остающемуся на уровне природы, натуры, творчество, поднимающееся над слепым подражанием природе.
Никакого другого смысла Аполлинер в понятие «сюрреализм» не вкладывал и не мог вкладывать; следует помнить, что для него самого сюрреализма в позднейшем смысле слова просто не существовало.
Книга Ю. Хартвиг помогает понять подлинные взгляды Аполлинера-новатора не только потому, что довольно подробно знакомит нас с его работами в области искусства, но главным образом потому, что создает реальную картину его взаимоотношений с художниками и писателями. Оценки Аполлинером творчества живописцев, поэтов, наконец, критиков свидетельствуют о том, что он шел своей дорогой, далекой от эстетских исканий. Говоря о «новом духе», который вдохновляется неукротимым поступательным движением человеческого гения, Аполлинер пишет: «Этот новый дух не имеет и не может иметь ничего общего с эстетством. Он противник готовых формул и снобизма». Характерно, что Аполлинер призывает художников «учиться новаторству у ученых, учиться их умению совершать каждый день открытия, творить чудеса», но только по-своему, средствами искусства.
Очарованность Аполлинера современностью ничем не напоминала эстетскую влюбленность в моду, в ее последний крик, тот дикарский крик, который заставлял псевдобунтарей издеваться над национальными традициями в искусстве. Но, отстаивая величие национальной традиции, Аполлинер никогда не сливался с поклонниками «почвы и крови», певцами «национального духа», шовинистами.
Всего этого не замечает французская, старомодно мыслящая критика. Одни критики склонны растворять Аполлинера в пестрой разноголосице некоего светского космополитизма, другие стараются «убрать» из его биографии все национальные флаги, кроме французского, и представляют этого поэта чуть ли не французским шовинистом, извращая позицию Аполлинера в период первой мировой войны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74
Справедливость требует отметить. Что само обращение к прошлому, в частности к фольклору, не составляло в то время монополии Аполлинера. Оно даже вошло в моду. Аполлинера отличало серьезное и глубокое восприятие традиции. Подобно искателю жемчуга, он любил вынести на поверхность никем не замеченные прежде драгоценные детали сказаний о рыцарях, о волшебнике Мерлине. Тут не было влечения к архаике. Слух Аполлинера был настроен скорее на восприятие нового, неожиданного в жизни, в науке, в современности вообще — это было сочетание двух тенденций — наследия, увиденного свежим глазом, и того нового, что входило в жизнь.
Без всякого преувеличения можно сказать, что кругозор его в сравнении с многими парижскими коллегами был поразительно широк. Хотя мемуаристы любят отмечать некоторые лакуны в литературном образовании Аполлинера, не успевшего вовремя прочитать таких-то классиков, он был профессионально вооружен, когда «пускался на дебют» в начале века в Париже. Время, особенно для начинающих, было сложное. Отходил в прошлое и стал обозримым, доступным объективной оценке французский символизм, а в живописи — импрессионизм, его создатели и его великие мастера, по-прежнему любимые, должны были «как старожилы пришельцам новым место дать».
На этом фоне успех кубистов, серьезным сигналом которого была выставка 1912 года, воспринимался тогдашними лидерами художественной интеллигенции как успех нового. В этой связи и надо рассматривать многочисленные работы Аполлинера — критика искусства, в первую очередь живописи,— вызванные к жизни появлением кубизма.
Одно время вопрос об отношении Аполлинера к кубизму был осложнен, если можно так выразиться, упрощением — попыткой связать творчество Аполлинера с французским кубизмом. Ведь не кто иной, как Аполлинер, представил парижской публике кубистов, писал о них, давал отчеты об их выставках. Однако внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л. К. Брейниг в прекрасно документированной статье «Аполлинер и кубизм» пишет:
«Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму... Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утверждать, что его поэзия — кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению» В самом деле концепция, представляющая поэзию Аполлинера как некий литературный филиал кубизма, безнадежно устарела.
Крупные художники. И Пикассо в первую очередь, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени.
Если кубизм вправе присутствовать в творческой истории Аполлинера просто как один из элементов, без которого нельзя представить себе художественную жизнь 10-х годов XX века во Франции, то приобщение поэта к сюрреализму представляется нам вообще незакономерным. Особенно в наше время, когда стали обозримыми и путь Аполлинера и судьба сюрреализма как направления. Откуда же все-таки эта проблема: Аполлинер и сюрреализм? Слово это придумал Аполлинер. Впервые оно прозвучало в авторском предисловии к его пьесе «Груди Тирезия», названной в подзаголовке «сюрреалистская драма».
«Характеризуя свою драму,— писал Аполлинер,— я воспользовался неологизмом, который мне, надеюсь, простят. Со мной ведь подобные вещи случаются редко... Пытаясь обновить театр, я подумал, что следовало бы вернуться к самой природе, но отнюдь не подражая ей на манер фотографа. Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо — предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм».
В прологе, написанном, как и вся пьеса, в стихотворной форме, автор дополняет это объяснение:
Мы стараемся привить театру новый дух
Радость сладострастие доблесть
Чтобы оттеснить пессимизм которому уже больше столетия
А ведь это очень много для столь скучного предмета...
Это позволит
Развернуть во всю ширь наше сегодняшнее искусство
Сочетая невидимыми как в жизни узами
Звуки движения цвета возгласы шумы
Музыку пляску акробатику поэзию живопись
Хоры многообразные действия и множество декораций
Вспоминая требования натуралистов фотографировать так называемые «срезы жизни», автор просит верить ему, что его цель
Воссоздать саму жизнь во всей ее правде Ибо пьеса должна быть миром единым.
То есть самой природой. А не только Маленьким кусочком Того что нас окружает или что происходило в прошлом.
Аполлинеру нужно было подчеркнуть право гротеска изобретать новые неожиданные и смелые приемы, но только ради «всей правды жизни».
Создавая свой неологизм, Аполлинер мог вдохновиться и рассуждением Гейне о «сверхнатурализме», которое было приведено Бодлером в его широко известных этюдах об искусстве. Гейне противопоставлял творчеству, остающемуся на уровне природы, натуры, творчество, поднимающееся над слепым подражанием природе.
Никакого другого смысла Аполлинер в понятие «сюрреализм» не вкладывал и не мог вкладывать; следует помнить, что для него самого сюрреализма в позднейшем смысле слова просто не существовало.
Книга Ю. Хартвиг помогает понять подлинные взгляды Аполлинера-новатора не только потому, что довольно подробно знакомит нас с его работами в области искусства, но главным образом потому, что создает реальную картину его взаимоотношений с художниками и писателями. Оценки Аполлинером творчества живописцев, поэтов, наконец, критиков свидетельствуют о том, что он шел своей дорогой, далекой от эстетских исканий. Говоря о «новом духе», который вдохновляется неукротимым поступательным движением человеческого гения, Аполлинер пишет: «Этот новый дух не имеет и не может иметь ничего общего с эстетством. Он противник готовых формул и снобизма». Характерно, что Аполлинер призывает художников «учиться новаторству у ученых, учиться их умению совершать каждый день открытия, творить чудеса», но только по-своему, средствами искусства.
Очарованность Аполлинера современностью ничем не напоминала эстетскую влюбленность в моду, в ее последний крик, тот дикарский крик, который заставлял псевдобунтарей издеваться над национальными традициями в искусстве. Но, отстаивая величие национальной традиции, Аполлинер никогда не сливался с поклонниками «почвы и крови», певцами «национального духа», шовинистами.
Всего этого не замечает французская, старомодно мыслящая критика. Одни критики склонны растворять Аполлинера в пестрой разноголосице некоего светского космополитизма, другие стараются «убрать» из его биографии все национальные флаги, кроме французского, и представляют этого поэта чуть ли не французским шовинистом, извращая позицию Аполлинера в период первой мировой войны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74