д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо-
дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-
зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и
творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового
тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,
рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-
альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали
своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на
своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.
Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой
активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность
социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость
этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь
теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного
гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.
В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-
гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем
как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.
Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,
а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения
и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие
великих греков.
В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-
ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была
служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-
полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на
первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до
буржуазного хобби.
Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с
глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,
Общие творческие способности 161
иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не
решают основных проблем своего бытия.
Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-
ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул
разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно
выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это
привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как
саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.
Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-
щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-
миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-
тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-
ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его
окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.
Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-
леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-
ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-
но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,
а в социокультурной среде.
Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-
бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-
гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно
тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-
ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».
Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-
яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,
и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-
сов противоположны.
Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания
лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.
Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.
Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-
го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-
ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-
ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.
Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-
кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.
Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-
ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей
голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-
стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли
мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его
162
Глава 7
приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он
действует под давлением посторонней силы» Д и так далее.
С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в
творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности
эффект лбессилия воли» при вдохновении.
В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершен-
но не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы
и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии.
Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом
TWWWKK <.;уэдлоц.алъно созданным планом произведения), более яркие и дина-
мичные образы вытесняют из сознания w"tWu?;yM..Xu е.с.ть сознание становит-
ся пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает
себя.
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину,
источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяс-
нения художниками творческой одержимости [8].
Наиболее распространены лбожественная» и лдемоническая» версии атри-
буции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти вер-
сии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в чело-
века вселяется лдемон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог:
лХорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».
Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к
отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, лвнутренний
голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт,
инструментом посторонней силы: лЯ тут ни при чем».
Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта
проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрож-
дается в мыслях великого Иосифа Бродского:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89
дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-
зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и
творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового
тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,
рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-
альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали
своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на
своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.
Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой
активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность
социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость
этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь
теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного
гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.
В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-
гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем
как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.
Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,
а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения
и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие
великих греков.
В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-
ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была
служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-
полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на
первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до
буржуазного хобби.
Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с
глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,
Общие творческие способности 161
иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не
решают основных проблем своего бытия.
Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-
ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул
разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно
выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это
привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как
саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.
Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-
щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-
миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-
тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-
ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его
окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.
Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-
леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-
ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-
но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,
а в социокультурной среде.
Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-
бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-
гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно
тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-
ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».
Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-
яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,
и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-
сов противоположны.
Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания
лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.
Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.
Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-
го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-
ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-
ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.
Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-
кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.
Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-
ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей
голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-
стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли
мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его
162
Глава 7
приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он
действует под давлением посторонней силы» Д и так далее.
С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в
творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности
эффект лбессилия воли» при вдохновении.
В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершен-
но не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы
и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии.
Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом
TWWWKK <.;уэдлоц.алъно созданным планом произведения), более яркие и дина-
мичные образы вытесняют из сознания w"tWu?;yM..Xu е.с.ть сознание становит-
ся пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает
себя.
Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину,
источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяс-
нения художниками творческой одержимости [8].
Наиболее распространены лбожественная» и лдемоническая» версии атри-
буции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти вер-
сии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в чело-
века вселяется лдемон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог:
лХорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».
Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к
отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, лвнутренний
голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт,
инструментом посторонней силы: лЯ тут ни при чем».
Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта
проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрож-
дается в мыслях великого Иосифа Бродского:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89