Этот вальс очень любили и высоко ценили столь разные компо­зиторы, как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс. Когда музыканты, чествуя Вагнера в день его рождения, заиграли этот вальс, Вагнер не удержался, взял дирижерскую палочку и сам с большим вооду­шевлением продирижировал им.
Брамс, близкий друг Штрауса, сделал фортепианное переложе­ние вальса «Вино, женщины и песни». Не без влияния «короля венского вальса» создал Брамс несколько циклов вальсов для фор­тепиано в четыре руки (для домашнего музицирования). На венском Центральном кладбище могилы Брамса и Штрауса находятся рядом.

«Травиата» - опера-вальс
Вальс в опере - не редкость. Воспомним, что начало вен­ского вальса связано с оперой Мартина-и-Солера «Редкая вещь». Во многих других операх первой половины XIX ве­ка вальс встречается довольно часто. Но это были лишь случайные эпизоды. Только после того, как вальс утвер­дился в быту и стал одним из модных и популярных танцев, он и на оперной сцене занял видное место. Да­вайте познакомимся «с точки зрения вальса» с оперой Верди «Травиата».
В Италии меньше, чем в других странах Европы, рас­пространился вальс как бытовой танец, но и итальянские композиторы не могли пройти мимо этой новинки. Осо­бенно Верди - композитор, столь чуткий к веяниям вре­мени. В творческой биографии Джузеппе Верди особое место занимают три оперы, написанные им в начале 50-х годов прошлого века: «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». Именно они принесли великому композито­ру огромный успех и устойчивую всемирную популяр­ность. И во всех трех шедеврах есть приметные вальсо­вые страницы. В «Риголетто» это знаменитая «Песенка Герцога», играющая столь важную роль в его характери­стике и в драматургии всей оперы. В «Трубадуре» это песня старой цыганки Азучены, вспоминающей страш­ные события молодости, когда в пламени костра сгорело ее дитя.
Правда, в операх «Риголетто» и «Трубадур» действие происходит в период, когда вальс еще не существовал, но подобная условность вполне допустима. Достаточно вспомнить оперу французского композитора Шарля Гуно «Фауст», в которой одна из колоритнейших массо­вых сцен развертывается на музыке знаменитого вальса, хотя в ту отдаленную эпоху, к которой относится дей­ствие «Фауста» Гете, немецкий народ не только вальса, но и лендлера еще не знал. Однако Гуно, создавая в 50-х годах XIX века своего «Фауста», заботился о попу­лярности и доступности своей музыки и смело обратился к столь модному в его годы жанру вальса. Тем более достойно похвалы, если тот или иной жанр использован с соблюдением принципа исторической достоверности, как, скажем, в опере «Травиата».
История этой оперы косвенно связана с именем зна­менитого французского писателя Александра Дюма, ав­тора прославленных романов «Граф Монте-Кристо» и «Три мушкетера». У писателя был сын Александр, впоследствии также писатель. Когда сыну исполнилось чуть больше двадцати лет, он стал посещать салон зна­менитой Мари Дюплесси. Простая крестьянская девушка, приехавшая в Париж на заработки, очень красивая и очень умная, она вскоре стала центром притяжения са­лона, которому оказывала внимание в 40-е годы прошлого века артистическая молодежь французской столицы. Во­сторженные строки, посвященные Мари Дюплесси, оста­вили Ференц Лист и Теофиль Готье.
Юный Александр Дюма серьезно увлекся красавицей Мари; это не понравилось его отцу, усмотревшему здесь нарушение буржуазных норм благопристойности. Он отправил сына в длительное путешествие, надеясь, что к моменту его возвращения рука и сердце Мари будут уже заняты. Но случилось по-другому: когда Дюма-сын возвратился в Париж, он не застал Мари Дюплесси в живых; она умерла от туберкулеза. Потрясенный этой смертью, начинающий литератор написал роман «Дама с камелиями», где воспроизвел в общих чертах случив­шуюся трагедию. Имена героев в романе, естественно, другие: Маргарита Готье и Арман Дюваль. Впоследствии, на склоне жизни, Александр Дюма-сын опровергал авто­биографичность романа «Дама с камелиями», утверждая, что в облике Маргариты Готье он воссоздал лишь внеш­ние черты Мари Дюплесси, а произведение в целом не является ее биографией. Однако, когда роман появился в 1848 году в печати (писателю было тогда 24 года), чи­тающая публика считала, что в основе его сюжета лежат реальные факты из жизни Мари Дюплесси и Александра Дюма-сына.
Роман, имевший успех, был вскоре переработа» авто­ром в драму, поставленную на сцене одного из парижских театров в начале 1852 года. На премьере присутствовал находившийся тогда в Париже Джузеппе Верди, обра­тивший внимание, что эта пьеса - почти готовое либретто, что ее сюжет - очень оперный. Литературный текст будущей оперы написал постоянный либреттист компо­зитора А. Пиаве, давший героям новые имена: Виолетта Валери и Альфред Жермон. Верди написал оперу очень быстро, всего за несколько месяцев, и в марте 1853 го­да состоялась в Венеции премьера «Травиаты».
Сюжет, взятый из французской жизни, картины парижского быта, нравы великосветских салонов той эпохи не могли не повлиять на музыкальный строй «Травиаты». Сказалось это в том, что Верди использовал жанры быто­вой танцевальной музыки, прежде всего вальс, тогда в Париже очень модный. Достаточно перелистать пар­титуру «Травиаты», чтобы стало ясным, как виртуозно, многопланово и совершенно по-разному использовал Верди мелодии и ритмы вальса.
Первое действие: в салоне у Виолетты Валери. Соби­раются ее друзья, звучит легкий, изящный, веселый га­лоп - модная французская новинка, популярная тогда в Париже не меньше вальса. Съезжаются гости, и среди них - юноша Альфред Жермон. Виолетта, Альфред и их друзья поют «Застольную песню», воспевающую легкие радости жизни: «Высоко поднимем все кубок веселья»; это первый в опере вальс. После «Застольной» гости тан­цуют; звучит второй вальс - быстрый, стремительный, действительно танцевальный.
Танцующие устремились в другой зал, Виолетта и Альфред остались вдвоем; следует их дуэт. Альфред признается в том, что давно уже увлечен Виолеттой: «В тот день счастливый, как дивный сон, вы предо мной предстали»; его мелодии - в характере медленного валь­са - полны глубокого искреннего чувства. Ответные фра­зы Виолетты - также в ритме вальса - изящно-кокет­ливы: «Ах, не любовь, а дружбу лишь вам предложить могу я». Возвращаются гости, продолжающие танцевать под звуки уже знакомого быстрого вальса. Вальс окончен, вновь звучит галоп, гости разъезжаются. Итак, первая большая сцена построена следующим образом: галоп - несколько вальсов - галоп.
Виолетта осталась одна; она тронута неожиданным признанием Альфреда, искренностью его чувств и взвол­нована: может быть, ей засияла звезда счастья? Свои чув­ства Виолетта выражает в большой арии, состоящей из двух частей: медленной, с признаками вальса («Не ты ли мне в тиши ночной в сладких мечтах являлся?»), и быстрой, уже откровенно вальсовой («Быть свободной, быть беспечной, в вихре света мчаться вечно»). Так ком­позитор рисует две грани образа Виолетты: глубину чувств и душевное богатство - и внешний блеск ее жизни, искрометное веселье.
Если теперь еще раз обозреть все первое действие оперы, то окажется, что в нем звучало шесть весьма разнообразных вальсов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37